Лучшие рецензии автора | Рейтинг |
Мифы об эволюции человека | +25 |
Лавр | +22 |
Хазарский словарь. Роман-лексикон в 10000 слов. Мужская версия | +22 |
Трауберг Наталья. Сама жизнь | +20 |
Кофемолка | +18 |
Сразу скажу, что её написал не ученый-антрополог, а научный журналист, которого я бы без всяких оговорок назвал Просветителем (не Вольтер, но тем не менее:) ), популяризатором науки и борцом с разного рода мифотворцами. Об Александре Соколове я узнал ещё до выхода книги «Мифы об эволюции человека» на сайте http://antropogenez.ru/, создателем и редактором которого он является. Помню, когда впервые наткнулся на этот портал, я буквально был заражен энергией научно-просветительского энтузиазма...
Стоя одной ногой на научных фактах, а другой на здравом смысле, аккуратно пользуясь «бритвой Оккама» автор уверенно, без лишней агрессии, но с иронией отсекает у общественного сознания различные «атавизмы» по поводу антропологии. Он как будто говорит: «Спокойно, граждане! Никто не называет вас обезьянами, никто не говорит, как вам жить, нет никакого заговора ученых, но некоторые факты довольно упрямы и с этим надо считаться». Александр не атакует какую-то устоявшуюся идеологию или сформированное мировоззрение, а действует реактивно, что задает всей книге хороший тон диалога. Реагируя на мифы, автор вроде бы занимается частностями, но эти частности, в конце концов, складываются в общую картину. Тем самым, проходит полноценный процесс просвещения: развеиваются заблуждения и предлагается более или менее целостная картина современного научного взгляда на генезис человека. При этом, там, где автор не может сказать ясно он, следуя совету Витгенштейна, «молчит». Например, у науки нет ясного ответа, почему род Homo потащился из теплой Африки на север в Европу, но факт остается фактом – потащился (см. миф №39).
Сейчас будет уместно спросить: мол, а с чего уважаемый автор решил, что наука это он, если он даже не ученый? Ну, во-первых, ему в написании помогали признанные ученые. Во-вторых, Александр Соколов довольно давно и не в одиночку занимается этой проблематикой. В-третьих, в книге приводятся факты и источники, которые можно найти и изучить самостоятельно. В-четвертых, его текст не обладает первичными признаками сомнительного «научпопа», вроде заявлений: «сейчас-то я вам расскажу ВСЮ ПРАВДУ, которую от вас скрывали!», «все вот говорят, а на самом деле это обман и происки врагов» и т. п. Наконец, даже в науке без определенного доверия нельзя, а репутация у http://antropogenez.ru/ хорошая.
Несмотря на научную и довольно непростую тематику, книга написана доступно, текст не усложнен специальной терминологией, материал подается легко и, как полагается, «с огоньком». При всем при этом у книги, как я уже отмечал, хороший тон, которому несвойственны ни ярость, ни грубые насмешки. Наверное, «просветительские» язык и стиль должны быть именно такими, чтобы находить зону максимально совпадения «глубокого» и «широкого» читателя. Дальнейшие штудии это уже дело рук каждого.
В заключении скажу, что, на мой любительский взгляд, вряд ли все мифы этой книги можно назвать «мифами», в смысле устоявшейся формы общественного сознания. Например, я вот как-то не убежден, что миф №24 «Современный человек возник из ниоткуда. Между ним и ископаемыми гоминидами «слишком большой разрыв»» действительно укоренен в головах. Однако любой из «мифов» этой книги, в любом случае, к месту, потому что каждый из них это повод рассказать читателю о современном состоянии антропологии.
Случайно наткнулся на этого автора и в целом не пожалел, что провел с ним в метро несколько часов и дней. Признанный классик, мастер короткой японской прозы, писатель-гуманист. О его стиле хорошо написала переводчик Наталия Исаевна Фельдман-Конрад в предисловии к его же двухтомнику:
«В самом начале литературной деятельности Акутагава совместно с писателями Кумэ и Кикути образовал группу, которая резко противопоставила себя натурализму и выступила глашатаем нового течения, подчеркивавшего...
«В самом начале литературной деятельности Акутагава совместно с писателями Кумэ и Кикути образовал группу, которая резко противопоставила себя натурализму и выступила глашатаем нового течения, подчеркивавшего ценность литературы прежде всего как искусства. В противовес бытописательству и нарочитой безыскусственности изложения, к чему стремилась натуралистическая литература, эта группа, именовавшая себя «Сингикоха» («Школа нового мастерства»), заявила права на литературную выдумку, на отчетливо выраженную фабульность, требовала разнообразия и красочности материала, ценила яркость образа и выразительность языка. Все это нашло воплощение в творчестве Акутагава, которого можно назвать лучшим мастером сюжетной новеллы в японской литературе».
Для современного читателя, пережившего модерн и постмодерн, Акутагава может показаться слишком простым, но есть что-то недосказанное, поэтичное и изысканное в его простоте, особенно, когда он стилизует свои новеллы под древние легенды («Муки ада», «Рассказ об одной мести», «В чаще»).
Писал Акутагава о разном, но всегда старался отразить в своих новеллах окружающий его мир, даже когда обращался к легендарному прошлому своей страны. Но к концу жизни он пишет всё больше автобиографичные вещи и в них все больше отчаяния, смятения и мыслей о самоубийстве. 24 июля 1927 года в возрасте 35 лет он отравил себя вероналом.
«Это было самое страшное, что мне приходилось переживать за всю мою жизнь. Писать дальше у меня нет сил. Жить в таком душевном состоянии — невыразимая мука! Неужели не найдется никого, кто бы потихоньку задушил меня, пока я сплю?» (с) «Зубчатые колеса». Рюноскэ Акутагава.
Изображаемый Водолазкиным мир, главным образом, мир средневековой Руси (XIV век). Но для этого он использует не исторические события и не объекты материальной культуры, автор очень скуп на бытовые описания и исторические приметы. Водолазкин создает свой художественный мир за счет объектов духовной культуры: литературных и прочих текстов, вроде «Александрии» (версии греческого романа о похождениях Александра Македонского), «Книги Авраамовой не от Священных Писаний» (иными словами, один из...
Но, как известно, существенную часть духовной культуры любого общества составляет язык. И вот здесь начинается игра, но не ради игры.
Не трудно было догадаться, что вести описание на языке XIV века было бы самоубийством популярного писателя, причем свидетелей этому самоубийству было бы катастрофически мало. Поэтому автор ведет повесть на вполне современном литературном языке, разбавляя его разговорным и древнерусским. К слову, в «Лавре» эмпирический автор не подменяет себя каким-нибудь древнерусским сочинителем, как Эко для стилистических целей заслоняется фигурой монаха Адсона. Поэтому в тексте легко соседствует «Помози нам, Устине, аще можеши», с «Интересно, что время идет, а я лежу на тележном колесе, не думая нимало о сверхзадаче своего существования». Пунктуация тоже не отстает от лексики. При этом автор «Лавра» считает необходимым цитировать, например, Пушкина и Экзюпери, да порой и в шуточной форме: «что в вымени тебе моем?» (на мой взгляд, сомнительного качества шутка, даже если речь идет о корове). Хотя цитата Экзюпери или Пушкина в древнерусской истории уже сама по себе выглядит ироничной.
Я понимаю, что всё уже мной написанное наводит на мысль о какой-то постмодернистической штуке, но это не так. Все эти приемы, конечно, нельзя назвать «Образцовым автором» (в терминологии Эко), но это не всёпоглощающий, всёразрушающий и смеющийся постмодернизм. Это приемы, чтобы, с одной стороны, создать некоторую атмосферу эпохи, а с другой, найти читателя и даже ему понравиться, а также протянуть нить от того прошлого к этому настоящему. Автор исподволь при этом пытается просветить своего читателя, как тот же Эко в своих романах, но у Водолазкина в романе скорее набор фактов для изображаемого мира, чем нечто работающее на проблематику и тематику романа и тем более авторскую идею.
Сюжет романа – жизнеописание целителя Арсения, сменившего имя три раза, и отошедшего известным как Лавр. По сути это и не неисторический роман, а скорее агиография, просто такое словечко на обложке не прибавило бы цифр объему продаж. Ведь Лавр по сути святой и дар его явно от рук Господа, о чем не раз говорится. И вот тут начинается для меня самое главное, что не позволило принять мне этот роман и читать его по замыслу Автора, тем более в такой форме.
Я понимаю «философского» Бога, я понимаю «поэтического» Бога, я понимаю «психологического», «субъективного» Бога, но я не пойму религиозного Бога в во всей его объективности. Я, конечно, не Эпикур, которого приводила в ужас сама мысль о божественном вмешательстве в жизнь человека, но мне кажется эта мысль просто скучной. Более того, история Лавра окрашена глубоким чувством вины, которым, как таковым, отягощено христианство дважды: после изгнания и распятия Бога, и которое является мотором всякого движения Лавра. Оттого вера его всегда была колченогой и болезненной, осененной не чувством любви к Богу (первейшая из заповедей), а страстным громоздким чувством вины перед одним умершим человеком, вплоть до самого конца. Не говоря уже о том, что всё это как-то не гармонирует с всемогуществом Бога и неисповедимостью Его путей. Да и мнимое искупление, по авторской версии, происходит, по странному закону аналогии…
Я здесь вроде бы скатываюсь какой-то конкретике, пренебрегая поэтикой, но в том-то и дело, что автор сам заставляет меня обращаться к этим вопросам, потому что его Бог «живой» и объективный.
Однако проблематика книги несколько в ином, она шире чувства вины Лавра. Водолазкин рассуждает об истинном христианстве и суеверности и темности русского народа, о его непознаваемой широкой душе, в которой уживаются свинство и святость, о времени, о знании и вере, свободе и предопределении. Делает он это в афористичной, притчевой, поучительной форме и с какими-то всезнающим спокойствием и торжественностью (иногда даже приторной, как правило, не говоря для меня ничего нового).
При этом всю эту тематику Водолазкин пытается вытянуть за ту самую ниточку языка в наше настоящее. Стоило ли? Решать каждому читателю. Я убежден, что об этом сегодня надо говорить по-другому и не бегать за словами и темами в XIV век. Тем более, постоянно скатываясь с этого языка в современность, создавая странную иронию. А там где ирония, там нет доверия. Потому что ирония и смех – это «анестезия сердца». Да и вообще, во всей этой книге мне не хватало воздуха, холодного и свежего, была какая-то духота и воспаление, от всего этого лубочного и не очень христианства. Но в этой «мутной воде» можно хорошо поудить рыбку житейской мудрости.
П. С. Я не случайно упоминал Эко, сравнение напрашивается. Но они несравнимы, уже хотя бы потому, что, несмотря на финал «Имя розы», Эко взывает к разуму, а Водолазкин к какой-то житейской интуиции, традиции и религиозному чувству. Здесь же и ищите того самого «Образцового читателя».
«Увидеть и не понять - это все равно, что придумать»
«Улитка на склоне» Стругацкие
Фантасмагория хороший материал, первоматерия для какого угодно путешествия сознания. Представленная, но не понятая. Как ещё сказать точнее? Часто можно встретить мнение о том, что вся эта камарилья хорошо складывается во что-то понимаемое, системное, в конце концов, личное. И не удивительно, так уж мы устроены, тем более, эпизоды осмысленного повествования разбросаны в этой бурлящей, клокочущей массе так...
«Улитка на склоне» Стругацкие
Фантасмагория хороший материал, первоматерия для какого угодно путешествия сознания. Представленная, но не понятая. Как ещё сказать точнее? Часто можно встретить мнение о том, что вся эта камарилья хорошо складывается во что-то понимаемое, системное, в конце концов, личное. И не удивительно, так уж мы устроены, тем более, эпизоды осмысленного повествования разбросаны в этой бурлящей, клокочущей массе так умело и настолько они точны, что читателю почти не остается выбора.
Но для этого необходимо иметь некоторую сноровку, быть готовым. Готовым вдавить в этот сочный, жирный, влажный текст всю пятерню, как в чернозем, повернуть кисть, ощутить тыльной частью ладони гладкий, влажный, густой кисель с вкраплениями меленьких камушков, веточек и корешков, с редким ползающими жучками и хвостиками земляных червяков, зачерпнуть ощутимый комок первородства и обратить на него свой взгляд. И вот у него уже есть форма, она появилась сама собой, прямо на глазах, его оформила неизбежная сила тяжести и наш собственный взор. Мы можем крутить его, преломляя руку в локтевом суставе или выворачивая кистевой сустав, приближать, водить носом и щурить глаза. И теперь из этого бывшего первозданного хаоса, бывшего таковым до нашего первого движения, первого взгляда и поворота руки, можно выуживать, тянуть и вытаскивать образы, смыслы и значения, сомневаться, оставлять находки в своем мешке на потом и опять отправляться в поиски.
Но, в конце концов, мы все равно останемся с навязчивой мыслью о том, что всё это придумано, а значит увидено и не понято, даже если этот мешок гумуса в финале завязать бечевкой в крепкий узел «братского» гуманизма. Гордым узлом последних романтических гуманистов 20 века. И не запрещено потом возвращаться к теме прогресса, эмансипации женщин, кафковскому абсурду Системы и ещё черт знает чему, но мы так и останемся возле этого первозданного чернозема, прелого, теплого, бьющего в нос и обещающего что-то новое после каждого с ним соприкосновения.
Великий Немой умер. Он молчал, когда его выселяли, он молчал, когда его отпевали, он молчал, когда в гроб вбивали последний гвоздь. Ничего удивительного… он ведь Немой. Однако он не был бы Великим, если бы его дух не витал в кинопавильонах и «киноголовах» до сих пор. Конечно, сегодня большая смелость поддаться духу «прошлого кинорождества», потому что тебя в лучшем случае сочтут за одержимого, но некоторые все равно поддаются. Должно быть, Кубрик был отчасти одержимым этим духом в работе над...
Кино, как и вся наша жизнь, стало более эклектичным и сложным, поэтому киноязыка в его подлинной форме уже недостаточно, а в некоторых случаях он просто невозможен. Но эта невозможность ничуть не умаляет того факта, что понимать этот язык могут все. По этому поводу, Чарли Чаплин в своей биографии писал: «Хороший немой фильм говорил на языке, одинаково понятном и интеллигентному и массовому зрителю всего мира». Прав. Кроме того, в этом формате сразу видно, кто талант, а кто филистер. Сильвен Шоме один из последних одержимых духом Великого Немого. И то только потому, что он аниматор — больше свободы. Конечно, его работы достаточно далеки от немого кино: естественная озвучка, короткие реплики, пусть и из «картонного» словаря туриста, но Сильвен Шоме убежден, что о некоторых вещах яснее молчать, чем говорить. Отличная мысль по нашим временам, как я полагаю.
Надо сказать, что «молчание» работ Шоме не единственная «архаика». Пока Шоме 12 лет старательно выводил лица и фигуры героев, улочки и фонари городов для своих всего трех лент, полноформатный 3D робот, рожденный Ковбоем Вуди и Баззом Лайтером, захватил анимационный мир. Страшная картина вырисовывается, не правда ли? Но ставить восклицательные знаки после слова «мир» я не собираюсь, поскольку думаю, что Ковбой Вуди с Баззом Лайтером и всем их многочисленным «потомством» не столь «бездушны» как может показаться. Это все-таки, в первую очередь, вопрос формы, а точнее техники. Конечно, мысль о единстве формы и содержания мне должна была бы что-то подсказать, но сделать бездарный мультик можно и от руки. При всей внешней рациональности 3D героев душа у них осталась. К слову, и Шоме, как мне показалось, в «Иллюзионисте» не стесняется иногда применять графику для панорамных планов. Потеряла компьютерная анимация то, что Юрий Норштейн описал следующими словами: «с компьютером невозможны божественные ошибки, которые и создают сердцебиение». Видимо поэтому «Ежик в тумане» до сих пор остается живее всех нарисованных. С другой стороны, легендарные персонажи «EVE» и «WALL-E» очень точно подходят для компьютерной анимации, отражая самую ее суть, когда за точностью цифры стоит человек. «EVE» и «WALL-E» своего рода фронтиспис всей компьютерной анимации.
Тот же Юрий Норштейн когда-то говорил, что мультипликация могла пойти и по другому пути, не по цифровому. Думаю, он выдавал желаемое за действительное — в компьютерной анимации дух времени. И этот дух выражается не только в стремительной технологичности, но и в прагматизме и потребительстве сегодняшнего дня. Ведь чтобы воспринимать персонаж, его эмоции и переживания, ребенку, да и взрослому, не нужно чрезмерное количество деталей, он готов к определенной схематичности. На этой схематичности строится сегодня большая часть цифрового мультипликационного синематографа. Редко у художников-графиков получается что-то живое, все интонации, как правило, ловишь в самой истории и взаимоотношениях персонажей. Вот, например, смотрел недавно последнее детище «Уолта Диснея» мультфильм «Рапунцель». Когда в финале показали крупным планом лицо главного героя, я вдруг ужаснулся… Ну это же обмылок с носом и дыркой для рта, здесь же нет ничего живого, ничегошеньки, как в никелированной кастрюле! Передо мной весь фильм бегали, кривлялись и пели «кастрюльки», ну прям беда. Иными словами, в форму давно не собираются вдыхать «сердцебиение», она становится эстетской, утилитарной, коммерчески привлекательной и еще какой угодно, но ей все чаще не достает «сердцебиения». Абстрагироваться от формы позволяет только сама история или необычный персонаж. Вместе с тем, я отдаю себе отчет, что анимация достаточно условный жанр.
В анимационных лентах Шоме присутствует «сердцебиение», это точно. Тех же «Трое из Бельвилля» можно обвинить и в излишнем эстетизме, и чрезмерной странности, даже безумности персонажей и сюжета. Но это живой и игривый фильм, полный вдохновения. А вот «Иллюзиониста», на мой взгляд, сложно упрекнуть. Он изыскан, этичен и эстетичен, в нем живые и интересные персонажи, его киноязык тонок и внятен, а «сердцебиение» чувствуется в каждом кадре. Один недостаток у фильма, он очень французский, и в этом нельзя было бы упрекнуть автора, если бы действие не происходило в Эдинбурге. В очаровательной французской атмосфере вряд ли такому как я, не бывавшему в Эдиньбурге, удалось бы разглядеть шотландскую столицу. Пожалуй, только вывеска «Fish and chips», да языковые трудности, выдавали места Альбиона, в остальном Париж Парижем, только без Эйфелевой башни, тем более, что в Париже я тоже не был. А впрочем, какой пустяк, если перед тобой нарисованное чудо.
Да, именно чудо. Наше во многом мифологичное или религиозное сознание часто прячет за словом «чудо» какую-то потустороннюю волю, которая превозмогает все законы природы, и не имеет здравых объяснений. Поэтому мы порой не готовы к простой мысли о том, что чудо — это результат чьего-то огромного труда и вдохновения. В общем-то, с этой мыслью Жак Тати (сценарист) и Сильвен Шоме и обращаются к прагматичному человеку современности, который давно носит гордое прозвище «потребитель». Однако я вполне отдаю себе отчет, что мультфильм «Иллюзионист» можно назвать (зачеркнуть) могут назвать (зачеркнуть) называют скучным.
Год назад знакомство с «Малыми ангелами» стало для меня опытом, который расширил мои литературные горизонты. Наверное, это не очень сложно, но тем не менее. Бодрое и дорогое и даже в чем-то претенциозное издание «Малых ангелов», несмотря на свои 3000 экземпляров, обещало продолжение, тем более, что Володин пишет уже лет 40, а издается 25. Но «Дондог» вышел «оборвышем» в 1000 экземпляров: на серой бумаге и в мягкой обложке, на которой торчит гриф «отсорп ен ьтатич». Что это значит? Пожалуй,...
Творчество этого писателя сложно классифицировать. Антиутопия, ониризм, сюрриализм, фантасмагория - вот то, что приходит на ум и встречается в немногочисленной литературе на русском языке о Володине. Кто-то из критиков окрестил творчество французского писателя «сны о XX веке», что, на мой взгляд, удачнее всего перечисленного. Иными словами, художественный мир Володина сложно определить, но можно описать.
Формальный анализ этой «диковинки» можно свести к следующему процессу: французский писатель Володин пропускает «чужую» («экзотическую») культурную традицию через собственный язык – главный элемент любой национальной культуры. Казалось бы, ничего удивительного, например, ирландец Джойс писал по-французски. Что с того? Но все дело в том, что Володин идет дальше и распространяет этот принцип на все элементы художественного текста: герои становятся отщепенцами с межнациональными именами, национальная история заменяется общечеловеческой, индивидуальная память становится частью коллективной, география мест ускользает в сторону неопределенностей и так далее.
Эта литературная форма имеет свою особенность, она не замыкается на собственной эстетике, а на символичном уровне взаимодействует с реальностью. Постэкзотизм уже на уровне формы вступает в полемику с национализмом любого толка. Мало того, он одновременно активно спорит и с потребительским глобализмом, и с европейским мультикультурализмом, когда ценой толерантности становятся «бомбардировки» и «поддержание в чистоте экономического гетто», как пишет Арнаут Склад-Лапидус. Иными словами, постэкзотизм становится художественным противником чужеродности и отчужденности людей.
После этих слов, наверное, могло сложиться представление, что постэкзотизм - это такой своеобразный космополитический сугубо литературный проект. Отнюдь нет. За этим странным словом стоит большая живая человеческая мечта, которую можно обозначить как «Liberté, Égalité, Fraternité». Ведь если быть серьезным и оставить за скобками возможные пути метафизического спасения человека после физической смерти, то у человечества есть два больших выбора: оставить все как есть, т. е. насилие, эксплуатацию друг друга и отчужденность или стремиться к обратному, т. е. к той самой «земной троице»: «свободе, равенству и братству». Но если эта мечта так светла, то тогда почему мир Володина - это большая тлеющая и гниющая человеческая куча, разгороженная лагерями и невыносимыми городами, в которой люди, все еще имеющие совесть, разочаровались во всех конечных смыслах их существования?
Это не разочарование и не критика в духе Айн Рэнд. Дело в том, что весь мир Володина это переживание неудач и поражений левых взглядов в XX веке в их самых решительных выражениях и высоких порывах. Прошлый век мог дать всему человечеству большую надежду на революционные изменения, на мир без эксплуатации человека человеком, на мир равенства и братства, но мировая революция так и осталась мечтой, а век разродился национальными и межнациональными войнами, геноцидом, апартеидом, сталинскими лагерями и гитлеровскими печами, тоталитарными режимами и холодной войной. Это трагедия всего человечества, это отражения нашей разобщенности и нашего мещанства. Мы проиграли свое будущее, считает Володина, но даже в этом проигранном будущем, пред лицом неизбежного, он не готов отказаться от своих принципов и видит себя и своих маргинальных героев, стоящих плечом к плечу. Они - революционеры, мечтатели и бойцы, шаманы и заключенные, они человеческая "обочина" либеральной рыночной экономики. Именно поэтому главный герой «Дондога» – бывший заключенный. Дондог желает отомстить четырем обидчикам. Но пройдя этнические чистки, революционную борьбу и лагеря его жизнь превращается в угасающее инертное движение, а месть становится подпоркой для одной простой идеи – засвидетельствовать перед лицом читателя факт смерти этого мира. Все путешествия главного героя по просторам коллективной и индивидуальной памяти, между бардо и миром живых работают на эту же идеею. А что еще остается делать в умирающем мире, как не свидетельствовать его смерть? Те, кто еще борется или давно немощны как старухи из «Малых ангелов», или пребывают в бардо как Габриэла Бруна из «Дондога», или просто осознали, что проиграли свою революцию.
Полагаю, что написанная мною картина не прибавила «Дондогу» и «Малым ангелам» популярности. Ведь книга как таковая для многих читателей своего рода эскапизм, а в случае с Володиным бежать некуда, там еще хуже, чем здесь. Кроме депрессивного состояния, сменяющегося меланхолией, вряд ли что-то иное вызовет его творчество у такого читателя.
Но бывает и по-другому, когда книга начинает работать не реактивно, а рефлексивно. В этом случае текст может родить внутренний протест, а также гордость и мужество Сизифа противостоять упорной энтропии и неизбежности – «одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека».
В тоже время, холодно и прагматично постэкзотизм можно охарактеризовать как безусловный невроз. Еще бы, человека не устраивает мир, в котором он живет… Но объясните, как в этом мире можно оставаться благостным, словно божок по душе босыми ножками пробежал?!!
Это тот случай, когда я в себе нашел мазохиста. Ну, дело не хитрое, в каждом что-то такое есть в той или ной степени. Просто дело вкуса. Никогда не испытывал этот механизм в эротической сфере, но как-то отчетливо и доопытно понимаю, что первого удара по известной оголенной части тела мне было бы достаточно, чтобы сказать себе: «это не мое». Но сфера удовольствий не ограничивается эротическим, поэтому бывают акты, бывают. «Приключение Оги Марча» – что-то из этой серии.
Взвалив на оба плеча...
Взвалив на оба плеча чувство долга, нарушение которого обещало только чувство вины, я шел с веригами долгих два месяца. Нет бы вспомнить Пеннака и бросить эту затею – дочитать роман до конца – но я долг есть долг, да и не хотелось потом быть односторонним. Неровный по содержанию текст заставлял мой интерес, время от времени, проваливаться в него, но вынырнув, я опять задумывался о Пеннаке. И все-таки я не жалею: сделал еще одну зарубку на списке нобелевских лауреатов, получил опыт, ну и местами было интересно.
«Приключение Оги Марча» - это очень автобиографичная, абсолютно классическая проза, без особой работы над формой и с вполне доступным содержанием. Если вы хотя бы вскользь пробежитесь по биографии Сола Беллоу, то без труда узнаете в Оги Марче альтер-эго его создателя. Две этих биографии внешне очень близки: от иудейского происхождения и юности в бедных районах Чикаго до службы на торговом флоте. Про внутреннее сказать не могу, но все переживания Оги Марча (роман охватывает 30-е и 40-е года и молодость главного героя) не вызывают какого-то искреннего интереса. Причем Беллоу настолько боится за читателя, что беззаветно разжевывает эпизод за эпизодом, мысль за мыслью. Есть в этом что-то от любви, от презрения или здравой оценки американского читателя. Именно американского, как мне теперь кажется. Довольно инфантильный, но добрый и неглупый Оги Марч так и не смог меня заставить сопереживать ему во всех его поисках смысла жизни. И я допускаю даже мысль, что дело не в качестве текста и не в далекости американской культуры от меня, а в том, что я не подхожу книге по возрасту. В итоге все перечисленные обстоятельства не позволили мне вчитать себя в эту книгу, создать свою интертекстуальность. Воспринимать непосредственный смысл написанного, как и изучать биографию Беллоу, было не очень увлекательно.
Вместе с тем, несмотря на то, что я считаю роман довольно заурядным в плане художественности и идейности, роман получил Национальную премию по литературе США (1953). Согласитесь, где я и где члены Национальной премии по литературе США. Вот-вот. А ведь в 50-х в США были куда более значительные литературные события – в 1951 году вышел абсолютно популярный «Над пропастью во ржи», в 1955 году вышел в высшей степени эстетский и провокационный роман «Лолита», во второй половине 50-х всех будоражили битники – Берроуз и Керуак. Однако я не литературовед и уж тем более не американист, чтобы в этом разбираться.
Перед написанием этой рецензии я хотел быть честным до конца и прочитал несколько рассказов Беллоу, так как слышал, что они у него лучше получаются. В результате я стал придерживаться именно этого мнения. Более того, я наконец-то представил себе технику Беллоу. Он, по большому, написал несколько рассказов и связал их в одно повествование, названное романом. Связующим материалом стали, главным образом, бесконечные описания событий и людей, незначительные диалоги и рефлексия Оги. Причем он, один раз даже испугался, что читатель мог забыть о героине, которая станет участником следующего крупного эпизода-рассказа, поэтому поспешил напомнить читателю о ней:
Беллоу: мол, Марч хотел заехать к Стеле.
Читатель: ???
Беллоу: не, ну та, что из Мексики, помнишь?
Читатель: Аааа.
При этом в описаниях он не скупится, видимо, отдавая должное прошлому и людям его окружавшим – благородно, бесспорно. Но зачем мне почти страничное описание персонажа, который появился и через пару страниц исчез – не ясно.
Да и вообще, на мой взгляд, автобиография дело сложное и какое-то последнее дело автора (если не знаешь о чем писать, то пишешь буквально о себе – печально). Автобиография – это всегда не достоверно (хотя «Детство» Саррот, мне кажется, стремилось к достоверности очень здорово), это всегда немного поза; автору трудно смотреть со стороны на себя и очень сложно избегать самолюбования (Беллоу старался, но не всегда, более того, он просто осыпал читателя своей эрудицией, сравнивая заурядные события или героев романа с аналогами в жизни знаменитых людей прошлого). Возможно, поэтому Беллоу и придумал Оги Марча, хоть для какой-то убедительности.
А может быть дело в том, что «Приключение Оги Марча» запоздал в Россию и теперь это только артефакт эпохи далекой страны, в которой я не жил.
Хочется начать с формы.
Сартр позаботился только о простоте восприятия романа в целом: он создал четкую структуру, линейность и последовательность. Однако форма дневника в данном случае адекватна замыслу о субъективном повествовании, но не содержанию этих дневников и, тем более, не экзистенциализму автора. Очевидно, что Антуан Рокантен писал дневник дома, за письменным столом, пережив за день свои приступы «тошноты» и прочие откровения. В его же собственной системе постоянного становления...
Сартр позаботился только о простоте восприятия романа в целом: он создал четкую структуру, линейность и последовательность. Однако форма дневника в данном случае адекватна замыслу о субъективном повествовании, но не содержанию этих дневников и, тем более, не экзистенциализму автора. Очевидно, что Антуан Рокантен писал дневник дома, за письменным столом, пережив за день свои приступы «тошноты» и прочие откровения. В его же собственной системе постоянного становления мира, постоянного настоящего, прошлое уже не может быть воспринято в полноте и подлинности, от чего записи Антуана теряют некоторую часть убедительности. Главный герой и сам говорит, что «мои воспоминания – словно золотые в кошельке, подаренном дьяволом: откроешь его, а там сухие листья». Поэтому подходящей формой был бы постоянный внутренний прямой эфир главного героя, что на литературном языке можно было назвать потоком сознания, тем паче и традиция уже была. Но это был бы и приговор книге, поэтому ясная структура хоть и не совсем согласуется с объектом изображения, но явно добавляет ей очков в читабельности.
Однако что касается художественности, в смысле передачи действительности через образы, то здесь был прав друг и оппонент писателя, Камю – нет в романе художественной цельности. Там где мысль должна была родить образ, как правило, существует только внутренний монолог. В романе не создается самостоятельной художественной реальности, которая могла бы существовать как бы автономно, в нем все подчинено несгибаемой воле и могучей мысли автора, что, однако, может привести к некоторой условной ассоциации Рокантена с Сартром. И действительно, постоянная трансляция идей писателя создает ощущение воплощения, однако я полагаю, что это не совсем так. Антуан все-таки художественный образ и довольно самостоятельный, поэтому он не всегда носитель идей самого писателя. Сартр не был слишком изобретательным в части художественности. В общем-то, с работами Сартра и не связывается какое-либо литературное новаторство, всех интересовало то, о чем он пишет.
А пишет 33-летний Сартр в дебютном романе главным образом об одном. И в этой связи к достоинствам романа можно отнести то, что он не поместил в первый свой текст все, что знал, и остановился только на самом главном, на «существовании», которым пропитан весь текст. Однако надо сказать, что этот текст не самый лучший источник для изучения экзистенциализма, поскольку при всей теоретичности книга довольно эмоциональна.
Весь идейный мир «Тошноты» базируется на двух аксиомах: «мир абсурден» и «существование предшествует сущности». Нехитрые вещи и даже не новые для 1938 года, но если пережить эти вещи и присвоить их, а потом раскручивать клубок дальше, то получаются выводы, которые будут волновать все интеллектуальное человечество до наших дней.
Кстати, здесь необходимо четко понимать, что роман плохо считывается на психологическом уровне, он, как и сам экзистенциализм, проект во многом интеллектуальный. Наши чувства, наш культурный багаж очень сопротивляются центральной идее экзистенциализма, поскольку сложно принять свое полное одиночество и заброшенность, это почти невыносимо и очень «непозитивно», но «человек обречен на свободу», а, значит, обречен быть ответственным за все, что с ним происходит. Мысль об ответственности в романе явно не прослеживается, поэтому и я не буду углубляться в этом вопросе.
Невозможность прямого психологического восприятия становится ясной к середине текста, когда понимаешь, что каждый день так жить нельзя, это интеллектуально и психически небезопасно. Сартр просто условно развернул и растянул осознание и проживание «существования» на несколько недель.
Немалое место в романе занимает критика современного гуманизма вообще и гуманизма Самоучки в частности. И критикует он остроумно, довольно убедительно и саркастично, а в финале даже грубо, предъявляя читателю одиозный фрейдистский источник всего гуманизма Самоучки. Тем не менее, заступничество Антуана за Самоучку указывает на то, что критика ведется не на практическом, а на теоретическом уровне.
Однако, доведя до абсурда мир и свою жизнь, Антуан совершенно растерян. И возникает закономерный вопрос, а что дальше? Вопрос сложный и в каждом случае ответ индивидуальный. На помощь же герою приходит искусство.
Искусство в романе, да и в жизни, является своего рода убежищем, спасением от «существования». Показательно, что Антуан пробует отвлечься от реальности Стендалем и Бальзаком, французскими классиками, чьи миры были понятны, объяснимы и упорядочены, а посетители библиотеки неохотно покидают ее спасительные стены.
В тоже время свободное творчество может быть не просто убежищем, а ответственным поступком. Вряд ли я смогу сейчас объяснить это парадокс свободы, но в любом случае при всей мрачности это очень оптимистическая мысль.
Но, на мой взгляд, не в этом главный оптимизм, пафос романа, хотя, как писал сам Сартр, «хорошее понимание самой мрачной ситуации само по себе оптимистично». Весь его пафос в его глубоком, коренном гуманизме, «сартровском» гуманизме, если угодно. Этот, на первый взгляд, мизантропический француз настолько верит в человека, что доверяет ему быть абсолютно свободным, строить свой проект, проект всего общества. Это беспрецедентный гуманизм, без восторженности и без компромиссов! Поэтому, да, роман «Тошнота» очень трагичен и мрачен, что и говорить, однако он абсолютно оптимистичен в своем доверии человеку. Жан-Поль когда-то написал:
«В каких бы мрачных тонах ни рисовался мир, это делают для того, чтобы свободные люди испытали перед ним свою свободу. Поэтому, есть только хорошие и плохие романы. Плохой роман – тот, который льстит, чтобы понравиться, а хороший – требование и акт доверия».
«Тошнота» – это требование и акт доверия, как со стороны писателя, так и читателя.
Девушка с лицом Вирджинии Вульф не могла не стать писательницей – можно теперь иронично заметить, рассматривая профиль молодой и популярной немки Юдит Герман. Признаться, выразительный нос на женском лице всегда был предметом моего восхищения. И точнее не сам нос, хотя такие носы как у Вульф и Герман уже сами по себе есть объект эстетического исследования, а скорее механика преображения лица: почему оно вдруг становится таким привлекательным, таким беззащитным и честным. Но это к слову. Лицо...
Стиль письма Юдит Герман легко определяем. Она пишет бессоюзными сложными предложениями или простыми и короткими, порой безличными. Их перебираешь как карточки в ящике каталога, чувствуешь край, упругую твердость, и они ловко, одна за другой, бегают под пальцами обеих рук: «Последний высокий колос возле тропинки. У деревьев желтые корни, птицы в небе собираются в треугольную стаю. Далеко вдали светится Одер, голубая нитка пробилась сквозь острова. Над полями марево, Анна пыхтит, собирает волосы в узел».
И вроде бы современные щелкоперы часто «словечка в простоте не скажут, всё с ужимкой» или уж совсем упростят до гулкого эха между страниц, а тут как-то по-хорошему просто написано. Одна швейцарская газета так и написала: «Ни одного лишнего слова». Для такой манеры в Германии даже придумали специальное выражение «Neue deutsche Lesbarkeit» – «рассказывать истории понятным, высокохудожественным языком». Нет, это, конечно, не Чехов, но в тоже время по-чеховски лаконично, по-чеховски внешне ничего не происходит, но чувствуешь движения внутреннего порядка.
Я долго думал, почему рассказ «Летний домик, позже» дал название сборнику. Подсказал мне ответ в своей статье другой прозаик, Александр Мильштейн, который уже давно живет в Мюнхене. По сути, этот рассказ стал квинтэссенцией главных переживаний Юдит и ее персонажей: ностальгия и отчуждение прошлой жизни, состояние некой перманентной потерянности и беспокойства за будущее. Штейн из «Летнего домика, позже» хотел быть с теми, кому не принадлежал, с теми, кто смотрел на мир «каверзным, неврастеническим, задроченным взглядом», поколением «easy rider». Он сделал для этого все, чтобы остаться не с чем и, наверное, возненавидел их, этих «беспечных наездников».
Но Коберлинг из другого рассказа, «По эту сторону Одера», ненавидит и не хочет примиряться со своим прошлым, которое целиком воплотилось во внезапно приехавших сестре и ее ухажере-наркомане: «Она будет что-то учить, думает Коберлинг. Публицистику, иностранные языки. Наркоман будет стоять за стойкой какого-нибудь модного бара, посылая каждый проходящий день к черту. Летом они возьмут с собой друзей и поедут на старенькой машине на Бранденбургские озера, будут там напиваться вдрызг и думать, что то, что с ними происходит, не происходило больше ни с кем и никогда. Бред. Все это — полный бред … Он (Коберлинг) хочет схватить Анну за волосы и встряхнуть. Ударить ее. За самообман всех этих лет, просто – за все эти годы. Он хочет еще раз дать ей пощечину». Штейн и Коберлинг – своеобразная антитеза сборника, однако вполне возможно, что Штейн, чье будущее Юдит не раскрывает, спустя годы будет не с ненавистью, но с бередящей тоской-обидой вспоминать прошлое, которое как будто прошло зазря.
Но есть и другой оттенок лейтмотива этого сборника как кратковременный переход из одной тональности в другую – мечты растворяются, не воплотившись, а лучшие годы уходят. Наверное, с такими мыслями Хантер Томпсон из рассказа «Хантер-Томпсон-Музыкант» слушал «Хорошо темперированный клавир» Баха в исполнении Гленна Гульда и сидел на скамейке Central park в Нью-Йорке. Особенно после того, как в коридоре второсортной гостинице для одиноких стариков он встретил девушку с расчесанным комариным укусом на левой лодыжке и маленькой родинкой под левым глазом.
Чель Вестё – известный финский писатель, пишущий по-шведски. Явление, как оказалось, не странное, поскольку шведы в Финляндии меньшинство, составляющее что-то около 6%. Более того, права их, как меньшинства, закреплены на законодательном уровне и даже в Конституции. Выходит что-то вроде наших ненцев или саамов, последние есть и в Финляндии. Но роман «Кристиан Ланг – человек без запаха» не образчик культуры нацменьшинств, а вполне современный роман о современном человеке.
Название вроде бы...
Название вроде бы отсылает к постмодернисткому опусу Зюскинда, но нет: роман выполнен в жанре реализма, а свойство зюскиндского Гренуя, обозначенное на обложке книги, всего лишь метафора, вполне точная для человека, который живет в современном мире, где свято место пусто.
Кристиан Ланг – финский телеведущий и писатель, ему за сорок-под-пятьдесят, за спиной развод, уже взрослый ребенок, взросление которого он пропустил. Ланг известен и популярен, однако славу свою поддерживает на телеэкране, а не в букинистических магазинах, где уже давно не было ничего новенького – идейный коллапс. Да и программа на ТВ, которую он успешно ведет несколько лет, теряет свою популярность. Из пустой квартиры одиночество лезет в душу, он начинает обращать взгляд внутрь себя, особенно после порции алкоголя, в общем, чем не очередной возрастной кризис. И вот тут появляется она, Сарита. Кажется, я встречал таких, они стройны, гибки, умны, необычны и трепетны, при этом иногда их взгляд может разрезать волос вдоль его длины. Что-то в этом роде. Еще про таких говорят, что их никогда не бросают, но иногда убивают. К тому же у Сариты шестилетний сын от мрачного типа по имени Марко. Здесь и закручивается сюжетная канва.
Получился добротный, убедительный, серьезный, но легкий роман, где легкость не синоним пустоты или глупости. В сущности это романа о поиске самоидентификации с привкусом детектива, может быть поэтому главный герой писатель и телеведущий. Как человек мыслящий и публичный он отражает и формирует время, хотя большинство таких людей все-таки отражают или отражаются в нем, как, отчасти, и герой этого романа.
«Кристиан Ланг – человек без запаха» - это первый роман Челя Вестё, переведенный на русский язык.
Жан Эшноз популярный французский писателей, который пишет неторопливо, изящно и умно, за что был отмечен несколькими европейскими премиями, в том числе Гонкуровской за роман “Я ухожу” (кажется, он не переведен на русский).
«У рояля» - один из последних романов Жана Эшноза, вышедший в 2003 году в знаменитом во Франции и за ее пределами издательстве “Минюи” (“Minuit”). После смерти несменного с 1948 года главы издательства Жерома Лендона именно Жан Эшноз, его близкий друг, написал, как...
«У рояля» - один из последних романов Жана Эшноза, вышедший в 2003 году в знаменитом во Франции и за ее пределами издательстве “Минюи” (“Minuit”). После смерти несменного с 1948 года главы издательства Жерома Лендона именно Жан Эшноз, его близкий друг, написал, как выразился критик Николай Александров, «одно из самых проникновенных своих произведений», эпитафию-оммаж «Жером Лендон».
Жан Эшноз, получив репутацию разрушителя стереотипов массовой литературы, в этот раз вводит читателя в заблуждение относительно романического жанра с элементами мистики. Макс Дельмар, уже немолодой известный пианист, испытывает раздирающий страх перед каждым концертом, от того редко удерживает от принятия спиртного, ведет одинокий образ жизни, а одиночество заполняет одной лишь страстью к музыке. Макс Дельмар существуют в трех локациях сюжета: первая – Париж, после убийства Макса, а об этом автор пророчествует с самого начало, сбивая градусник всякой неожиданности первой части, наступает вторая – своего рода чистилище, за которым последует и третья, о сути которой можно догадаться.
Однако роман хоть и имеет финальную сентенцию, к которой вроде бы и должен всю книгу вести автор, но она банальна, легковесна и приходит почти ниоткуда. Содержание романа занимают панический страх пианиста перед выступлениями, соседствующий с полной уверенность во время игры, одиночество, потеря и поиск аутентичности. И несмотря на определенную механистичность этой потери, его душе в форме скрипичного ключа придется искать другое приложение. В таком контексте и «чистилище» Эшноза и механизм утери аутентичности – это скорее символы некоторой точки перерождения или подведения итогов в пику, видимо, любым последователям Данте «а-ля Вербер», изучающие на полном серьезе структуры и онтологию мест запредельных. При этом автор намеренно не придает никакой чрезмерной остроты утратам и поискам Макса, который даже толком не верит, не может и не хочет воспринимать происходящее серьезно. Таким образом, создается впечатление, что барабан романа вращается вхолостую.
Эшноз с интригой выводит дополнительные линии, создает персонажи, но порой бросает их, увлекая читателей за главным героем. Используя внешний религиозно-мистический характер повествования, он заставляет опытного читателя массовой литературы строить грандиозные догадки и вкладывать смыслы в слова и события, в персонажи и их действия, и ожидать развержения тайны человеческого бытия. А тут «пшик» и после всех поисков в финале возникает облако тривиальной истины. В итоге вроде и точка, но она поставлена так, что остается одна лишь мысль - ничто не заканчивается и лишь продолжается, т. е. мысль почти экзистенциальная.
Однако я, лично, не испытываю того давления массой литературы, которое бы позволило в ответ родиться яркой эмоции на столько изящное «разрушительное созидание», это ни синематограф, поэтому пародийно-разрушительная форма «У рояля» не вызвала желаемых эмоций. А того экзистенциального потенциала, которым обладает роман, хватит лишь зажечь свечу мысли о человеческом существовании, хотя метафора об истинной жизни главного героя у рояля, где уживается страх и уверенность, весьма изыскана.
Роман после прочтения навел на образ: уже состоявшийся, но с подспудным экзистенциальным волнением мужчина, обладающий изысканными манерами, где-нибудь в уютном и продуваемом морским теплым бризом доме на Лазурном берегу за ароматной сигариллой и недурным коньяком умело рассказывает историю, которую я уже слышал. Но делает это приятно и умело, и его не хочется перебивать. Вот и фамилию главного героя можно перевести как «у моря».
В отличие от произведения Антуана Володина, эта сумбурная рецензия не отличается первородностью, внутренней стройностью и искусным стилем. Кроме того, мне во многом помогли предисловие Фредерика Детю к книге и статья Екатерины Дмитриевой, которая великолепно перевела «Малых ангелов» и чью статью я рекомендую прочесть перед знакомством с «ангелами» Володина.
Антуан Володин – псевдоним. Прочитав роман и познакомившись с критикой, я был твердо уверен, что «Малые ангелы» должны были быть...
Антуан Володин – псевдоним. Прочитав роман и познакомившись с критикой, я был твердо уверен, что «Малые ангелы» должны были быть написаны под псевдонимом, более того, именно таким гибридным, где французское «Антуан» соседствует, например, с общерусским «Володиным». И в данном случае псевдоним не ширма, а правило существования в пространстве, которое создал автор нового направления в литературе – «постэкзотизма». Антуан Володин пока одинок в «постэкзотизме», но согласитесь, в нашей с ним современности есть свое волнение, тем более, когда история литературы, в известном смысле, «приостановилась».
Очевидная эклектика псевдонима это один из шифров к пониманию «Малых ангелов» и всего творчества французского писателя. Имена и его персонажей нарочито комсмополитичны: Наяджа Агатурян, Язар Дондог, они освобождены от национально-культурных корней как условие чужеродности одной культуры другой. Всякий экзотизм в володинском пространстве подлежит сущностному уничтожению. Поэтому и автор должен быть из созданного им мира, в противном случае, «Малые ангелы» были бы обычной постмодернистской сюрреалистичной ложью или даже бредом. «Антуан Володин» - это показатель того, что задумав играть в такие игры, он играет серьезно, без тени иронии, самолюбования и без оглядки. Поэтому в интервью он ставит себя в ряд со своими персонажами.
Роман, а вернее «романш», как термин «постэкзотизма», имеет жесткую структуру и состоит из 49 «наррацей». Расположены они таким образом, что центральный 25 «наррац» образует эпицентр всего произведения, от которого отходят центрическим кругами остальные 48 «наррацей».
«Нарраци» – небольшие части прозаического текста, которые образуют единую ткань «романша» или, как говорит сам Антуан Володин, «мимолетности, в которых запечатлеются ситуации, эмоции, волнующие столкновения между памятью и реальностью, между воображением и воспоминанием». При этом текст по-платоновски или по-замятински стремится к высшей степени плотности и напряжения, как писал Замятин, чтобы «в секунду вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту», а по «монтажу» и стилистике здесь вполне уместна кинопараллель с «Зеркалом» Тарковского. В тоже время проза Володина удивительно поэтична. Пожалуй, еще одно свойство присуще тексту «ангелов» – импровизационность, в том смысле, что он фиксирует мгновение мира Володина и одновременно рождается из него.
В центральном «нарацци» происходит главное сюжетное событие, если о нем, о сюжете, можно говорить. В сгнивающем мире, который наполнен «непосильными абстракциями» и «непосильным небом», и который не успел опротестовать факт своей смерти, уже бессмертные старухи из богадельни «Крапчатое зерно» решают, что могут придать революции хоть какую-то динамику, чтобы «человечество не превратилось в неосязаемый прах». Они создают гомункулуса Вилла Шейдмана: «со сверхъестественной силой они вышептывали меня из содержимого двенадцати подушек, … они извлекали из небытия мою голову, и мои части сущие и несущие, и мои внутренние органы, …». Однако вместо революционера Вилл Шейдман становится контрреволюционером, за что приговаривается трибуналом ветхих старух к расстрелу, и что бы как-то оттянуть свой конец Вилл Шейдман рассказывает старухам истории их прошлого, возвращая и создавая его вновь. Вечно гибнущий мир Володина абсолютно фантасмагоричен, но всецело достоверен, он пронизан метафизикой политической истории XX века с ее революционными и контрреволюционными потрясениями, тоской по несбыточному эгалитаризму и отчаянием бесперспективного капиталистического неравенства.
Край Володина существует в будущем, но время в нем обесценено, оно мыслится только абстрактными категориями: “две тысячи лет после мировой революции”, “времена лагерей и тюрем”. Такое абстрагирование позволят отстраниться от мира и взглянуть на него со стороны, одновременно мягкость формы времени позволяет строить в связанном с ним пространстве конструкты, которые не будут противоречить ему.
Однако стоит вернуться к самому термину «постэкзотизм». «Постэкзотизм» - это неологизм, которые, как утверждает сам автор, позиционирует его литературу как странную и иностранную (игра слов во французском языке: étrange — странный, или чужой). «Определяя свой мир как экзотический (чужой и чуждый) в отношении ко всем принятым кодам, он утверждает, что его экзотические ценности, рассмотренные изнутри той сферы, в которой они существуют, уже перестают восприниматься как экзотические, но, напротив, создают последовательную систему ценностей, которая и определяет постэкзотический мир»*. Однако сам термин возник вполне спонтанно: на вопрос журналиста о том, куда Володин относит себя как литератора, он ответил, что не имеет намерения себе относить, а хочет заявить о своей инаковости. Так появилось слов «постэкзотизм», т. е. по форме как выпад. Однако это не выпад против литературы, а скорее против читателя, «строго деля их на врагов и друзей (что, по правде говоря, вызывает некоторые опасения). Первые — это те, кто рассматривает постэкзотизм извне, с точки зрения официального мира. Эти читатели, как заранее предполагает автор, будут всеми силами доказывать чуждость и маргинальность создаваемой им литературы. Другие — те, кто прочитывает постэкзотизм изнутри; их чтение гармонически созвучно процессу письма самого автора, его повествователей и повествовательниц. Их Володин называет “сочувствующими” (“sympathisants”)»*.
Как читатель я могу сказать, что это самое большое мое впечатление о современной литературе.
* Екатерина Дмитриева. Французский писатель с русскими корнями: Антуан Володин - первый опыт русского прочтения // НЛО. – 2006. – №81.
Яхнер или Верберу, Коэльо и иже с ними посвящается
Жорж Польти назвал 36 чистых литературных сюжетов, Борхес и того только 4. Поэтому современному писателю выбирать особенно не приходится, а еще, как назло, по каждому их сюжетов есть вещи классические и даже хрестоматийные. Месье Леви решил взять классический сюжет «препятствие любви», который Борхес назвал бы «поиском» (известно чего, любви). «Самая печальная повесть на свете» о «препятствиях любви» уже была написана, поэтому необходимо...
Жорж Польти назвал 36 чистых литературных сюжетов, Борхес и того только 4. Поэтому современному писателю выбирать особенно не приходится, а еще, как назло, по каждому их сюжетов есть вещи классические и даже хрестоматийные. Месье Леви решил взять классический сюжет «препятствие любви», который Борхес назвал бы «поиском» (известно чего, любви). «Самая печальная повесть на свете» о «препятствиях любви» уже была написана, поэтому необходимо написать, положим, «не самую печальную» и снабдить ее какой-нибудь «фишечкой».
Не к ночи будет сказано, но вот Стефании Майре чихнула на все культурное наследие и придумала своих упырей. И получились не вурдалаки, а богатырской силы гуманисты с грустными глазами, не боящиеся ни чеснока, ни прочих распятий, да еще и искрящиеся на солнце как бокал «Дом Периньон». Нет, понять ее, конечно, можно. Во-первых, тема любви упырей к своим жертвам призакрыта Стокером, а во-вторых, юных дев такой архаикой не заманишь, здесь нужна «така любовь!», что…, в общем, упырей нужно было преобразить. Месье Леви тоже решил играть по-крупному и свести два непримиримых начала, ангела и демона (почему не мать Терезу и Адольфа Шикльгрубера?), и тоже смачно чихнул на демонологию, ангелологию, да и на все культурное наследие человечества. И правильно сделал, «большой» писатель должен ломать границы.
И вот тут-то вся беда: ну ладно Софии - вполне себе махровый ангел: работает инспектором безопасности в порту, у слепых детишек преподает, с раковыми больными возиться, в общем, несет ответственность за весь мир на обоих плечах. А вот демон совсем как-то не демоничен, только и способен, что угнать машину, напугать бабушку в самолете, да пройти мимо дедушки, которому надо перейти дорогу. И имя-то у него предательское, Лукас, означающее «свет». И можно было бы весь этот амур принять за метафору или даже аллегорию о любви эгоцентриста и альтруиста, где, конечно же, альтруистическое чувство любви уверенно спиливает рога у абсолютного эгоцентризма, но не выходит, мелодрама вес же божественная, на что и делается ставка.
Сводит он двух агентов высших сил «без предварительных ласк» – бац и все, любовь. Нет, Лукас совершает обязательные ритуалы ухаживания: то завет нектар и амброзию в ресторанах отведать, то цветы шлет (эх, никакой выдумки), но мы-то с вами знаем, что они уже по уши влюблены (здесь я заговорчески подмигиваю левым глазом). И вроде бы и предпосылок нет для любви, никто даже и не старался, но любовь, как известно, зла. Только и остается думать, как все демоны и ангелы до сих пор не поперевлюблялись друг в друга.
Следуя за авторским талантом, любовная диффузия героев напоминает смешивание масла с водой, при чем масло, по иронии, прямо с адской сковороды. Вот и метафора подсказывает логику, которую знает каждый кулинар – что происходит с водой, попавшей в кипящее масло? Вот то-то и оно, но Софии не опалит крылышки, поскольку Марк Леви – «большой» писатель, а не просто так. И здесь беда даже не в онтологии таких образований как ангел и демон, а элементарно в качестве сюжета и самого текста.
Вот еще одна метафора для тех, кто ни разу не готовил: представьте себе, что Хаус по-настоящему влюбился в Камерон (см. сериал «Доктор Хаус»)! Но у создателей известного сериала это могло бы получиться хотя бы смешно и то, если бы Хаус был все это время на викодине, иначе не выйдет. Марк Леви в этом союзе ничего смешного не находит и всячески пытается придать ему серьезный, правда, не без иронии, но плохо шутя, драматический романтизм, походу пошленько рассуждая о природе добра и зла и о земной любви.
Возвращаясь к «Ромео и Джульетте», можно было предположить чем закончится романчик, поскольку «две уважаемых семьи» враждуют с давних пор. Однако, понимая, что история слишком нелепа, бесцветна, натужна и пуста (полагаю, Марк Леви не глупый человек, а просто алчный), а выбранные образы превосходят повод и форму их использования, то месье Леви решается в финале на отчаянный неожиданный рывок. Я бы рассказал, да не могу, спойлер есть спойлер. Но если пофантазировать на тему названия книги и «любови-моркови», то можно предположить и этот «оглушительный» финал. Однако меня содержание книги привело к другой мысли о ее названии - Марк Леви сотворил свой бестселлер именно за семь дней, о чем и указал на обложке. Название и по тематике подходит, подумал он, наверное.
П. С. Если есть желание зажечь факелы и наточить вилы, то я признаюсь, что не знаю, как можно отвлечься или развлечься такой книгой, тем более умилиться.
Мишель Турнье – живой классик французской словесности, который из кресла лауреата Гонкура пересел в кресло академика той же премии.
Помню после очередного выпуска «Экологии литературы» Н. Александрова Мишель Турнье произвел на меня благодушное впечатление: славный мужчина уже почтенного возраста, с огоньком юношеского романтизма в глазах, в тоже время философ и мыслитель в вязанной крючком шапочке на манер арабской гафии. Он рассказывал о многих вещах: о философии, о мифах, о литературе, о...
Помню после очередного выпуска «Экологии литературы» Н. Александрова Мишель Турнье произвел на меня благодушное впечатление: славный мужчина уже почтенного возраста, с огоньком юношеского романтизма в глазах, в тоже время философ и мыслитель в вязанной крючком шапочке на манер арабской гафии. Он рассказывал о многих вещах: о философии, о мифах, о литературе, о том, что пишет он для читателей, а не для себя. Однако я решил взяться не за «гонкуровский» роман и не за дебютный «Пятница, или Тихоокеанский лимб», открывший Турнье широкому читателю, а за роман «Каспар, Мельхор и Бальтазар».
Поклонение волхвов в Евангелие встречается только у Матфея, да и то, в таком тихом немногословии, что оставляет огромное пространство для полета фантазии не только богослова и теолога, но художника и писателя. Средневековая традиция дала волхвам счет и имена, возрасты и цвета кожи, дала царские титулы и места их исхода за Вифлеемской звездой, которая, к слову, то ли звезда, то ли комета, то ли парад планет (астрономических кандидатов на то ученые сыскали множество: от кометы Галлея до сверхновой), а то ли сверхъестественное знамение. А на картинах Эусебио де Сан Джордже, Конрада Витца и Доменико Чирландайо можно даже разглядеть в третьем волхве молодую и симпатичную деву. Скажу больше, апокрифические легенды создали четвертого волхва, Артабана.
Мишель Турнье как современный апокрифический сказатель сочиняет, используя наследие традиции, свою собственную художественную притчу о четырех царях. Трое из них отправились, ведомые разными, отнюдь не божественными, причинами и мотивами за «белокурой» кометой. По библейской традиции путь их лежал сначала во дворец Ирода Великого, мимо колоннад которого «шаркающей кавалеристской походкой», годы спустя, пройдет еще один библейский персонаж, а потом и в вифлеемские ясли. Уже здесь Турнье нарушает традицию и снимает с волхвов, желая того или нет, груз неосторожной ответственность за будущее избиение младенцев, устроенное Иродом, в общем-то, если быть честным, по вине маловерия царей, решившие зайти к тирану разведать дорогу к будущему Царю иудейскому. В комментариях к Златоусту священник Яков Кротов проницательно заметил: «в конце Евангелия - нераскаянное предательство Иуды, заметное всем. В начале Евангелия - нераскаянное предательство волхвов, заметное только родителям убитых вифлеемских младенцев». После желанной встречи волхвы, как сказано и у Матфея, отправляются в путь, минуя, по совету ангела, дворец Ирода. Вернутся они домой уже другими, с другими взглядами на любовь, власть и искусство, которые стали тремя направляющими силами странствия в святую землю.
Второй центральной линией «апокрифа» стала история четвертого волхва Таора, опоздавшего к встрече с Младенцем. Он тоже, как Каспар, Мельхор и Бальтазар, отправился в Палестину, повинуясь отнюдь не божественному ознаменованию. И вот здесь месье Турнье, увы, но оказался не первым. Схожую историю сочинил Генри ван Дайк. Его рассказ «История иного мудреца» была даже экранизирована в 1985 году. Истории не идентичны, да и рассказа Генри ван Дайк, как и экранизацию, знают немногие, но факт остается фактом.
«Каспар, Мельхор и Бальтазар», пожалуй, не простой роман, а роман-притча, роман-сказание. Мишель Турнье творит панорамные картины, уделяет внимания магистральным направлениям, создает барочные детальные описания, но оставляет за скобками психологизм. При всех деталях и нюансах герои имеют только общие очертания, они носители идей роман, они им тождественны. Я пытался воссоздать культурно-психологический портрет Каспара, царя Мероэ, или Бальтазара, царя Ниппура, но кроме набросков ничего не выходило (может быть поэтому французский писатель не любит Достоевского). Более того, автор иногда культурно и психологически анахроничен, он рассуждает в книге как современный человек, в отличие от, например, Сенкевича, который в «Камо грядеши» как раз стремился к аутентичности. Мишель Турнье может, скажем, позволить жителю Эфиопии I века до н. э., царю Каспару, рефлексировать на тему расовой проблематики и называть себя негром.
Однако роман-апокриф «Каспар, Мельхор и Бальтазар» это не просто единая притча, скорее она как корзина с яблоками, где корзина – предание о поклонении волхвов, а каждый плод отдельная притча, пусть и из одной корзины или даже с одного дерева. От того книга хоть и одно целое, да вполне разбирается на составляющие (по странной иронии, во время чтения книга буквально развалилась на части – дурной переплет).
П. С. Мишель Турнье в своей книге подмечает, что по-древнееврейски «Адам» означает «земля цвета охры», а стало быть, праотец людей должен быть с более чем смуглой кожей, чему был удивлен и обрадован эфиопский царь Каспар. Автор продолжает логически рассуждать устами Бальтазара: тогда и Ева, как плоть от плоти, должна быть подстать мужу! Однако если использовать ту же обычную логику, helas, месье Турнье, но Ева была высечена из адамова ребра, а цвет ребер, как известно, от цвета кожи не зависит. Хотя, допускаю мысль, что до грехопадения Адам был абсолютно охристым, от теменной до пяточной кости. Бу.
Магнус Флорин один из известных современных шведских авторов, чьи только два романа, «Сад» и «Братцы-сестрицы», переведены на русский язык.
Издательство в аннотацию к книге смело вписало «сплав документальности и фантазии», что, несомненно, правда, но лишь в том, что документальность персонажа и его жития стали своего рода фактологическим поводом для Магнуса Флорина порассуждать на темы более отвлеченные, чем биография конкретного человека.
Карл Линней - известный шведский...
Издательство в аннотацию к книге смело вписало «сплав документальности и фантазии», что, несомненно, правда, но лишь в том, что документальность персонажа и его жития стали своего рода фактологическим поводом для Магнуса Флорина порассуждать на темы более отвлеченные, чем биография конкретного человека.
Карл Линней - известный шведский ученый-естествовед и врач XVIII века, основоположник единой системы флоры и фауны и биноминальной номенклатуры как способа биологической систематики. Великий натуралист становится главный героем романа шведского писателя. Однако роман ли это в привычном понимании? Магнус Флорин предлагает повествование о жизни и смерти Карла Линнея, но делает он это в несколько сухой и прерывистой манере, выдавая на страницах наброски, зарисовки и куски как будто чего-то большего. Это как «черновик» романа, как карточки с заметками. При этом та самая «документалистика» здесь как стена реальности, на которой держаться «карточки» с романом. Однако и здесь он избирателен: со щепетильность хроникера и биографа он считает 25 пуговиц на камзоле и 18 пуговиц на длинном кафтане из зеленого камлота Линнея, изображает рядом с ним его трагически погибшего друга Петера Артеди, но совершенно, в угоду собственному замыслу, отказывает главному герою в семье. Реальность для Магнуса Флорина это лишь «основа-стена» для закрепления своего «черновика-романа», которая не дает ему окончательно упасть или улететь. Ну а полет «черновику» могут обеспечить сдержанные философские наблюдения и размышления.
Карла Линнея, исследуя природу с присущим людям его времени метафизическим мышлением, строит Systema naturae на абсолютной неизменчивости мира. С упорством Экклезиаста он твердит, что «нет ничего нового под солнцем» и тщательно расставляет всю природу на видовые, родовые, отрядные и классовые полки своей Системы, претендуя, уже в философском смысле, на окончательное описание сущего. Но вот однажды он находит растение, нареченное им Peloria (от греч. pelor – «уродство, чудовище»), которое пошатнуло не только его стройную Систему, но и все мировоззрение природоведа. Уже в следующем веке после Линнея диалектика Гегеля перевернет людское мировоззрение, и мыслить этот мир лишь метафизически, как единожды данный, неизменный, будет уже невозможно. К слову, перед смертью исторический Карл Линней откажется от «абсолютной неизменяемости природы» и признает возможность эволюции видов.
Центральная философская проблема романа о познаваемости и изменчивости мироздания непременно цепляет и другие тематики, например, феноменальность и ноуменальность мира, его относительность, границу эмпирического и рационального познания (в романе визави теоретика-ученого является практик-садовник), чем и пользуется Магнус Флорин. Однако язык его скромен, а предложения, как и многие мысли, скупы. Вся книга, на мой взгляд, это лишь повод, предлог к… Впрочем, полагаю, что «Сад» может показать вполне занятным и даже изящным чтивом со своеобразной стилистикой. Однако для философских поисков, на мой взгляд, предпочтительнее труды более фундаментальные и богатые, будь они художественными или научными.
В каком-то смысле выросший и потерявшийся между «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» роман «Подросток» стал четвертым по счету среди 5 больших романов Достоевского. Действительно, по странным, но, в каком-то смысле, понятным причинам роман с его героями не стал нарицательным. Факт, но обычный читатель, не испытывающий пиетет к Федору Михайловичу, вряд ли отдал бы свое время этому «кирпичу» плотного текста.
Современники называли «Преступление и наказание» полицейским романом, то «Подросток» в...
Современники называли «Преступление и наказание» полицейским романом, то «Подросток» в пору назвать романом дамским: отчаянный клубок интриг, резкие повороты и развороты сюжета, «мыльный» и страстный амур, вокруг вещей во многом банальных и бытовых, как кажется на первый взгляд. Прибавьте сюда патетику чувств, восторженность и, свойственную Классику, некоторую, впрочем романическую, гипертрофированность черт характера каждого героя. Такие вещи скорее отпугнут, ошеломят своей излишней громкостью и суетливостью широкого современного читателя, что было с читателем европейским уже в начале прошлого века, от чьего лица немного сетовал и восхищался «Подростком» еще один классик - Герман Гессе (см. эссе "Подросток" Достоевского). Но это все «вода», с которой можно легко выплеснуть «младенца». Классик в «Подростке» остается не только мастером «великого и могучего», что делает чтение удивительным процессом самом по себе, но и последовательным мыслителем и художником, развивая свои идеи и образы. Вот и здесь он остается верен молодости своих главных персонажей, в коих видит нерв общества и его будущность.
Аркадий Долгорукий (князь Долгорукий? Нет, просто Долгорукий – отвечал он и это просто сводило его с ума) - главный герой, от лица которого, что делает роман уникальным, ведется повествование. Точность и яркость переживаний рассказчика бросает нас в юный возраст восторженного молодого человека, цепляет и утаскивает в роман, углубляясь в который, ты принимаешь позиции подростка, его рассуждения, его оценки, иногда посмеиваешься или негодуешь, но всегда оказываешься не готов, как и персонаж, к новым поворотам. Все происходит с такой пронзительностью и отчаянием, что каменный Петербург, с его прокуренными и залитыми винным перегаром кабаками, мощеными улицами, дворцами и доходных домами, с холодной темной Невой и вечными непогодами, кажется местом тесным для таких «вселенских» перехлестов. Мечась по синусоиде сюжета, собственных и чужых взглядов, подросток становится втянутым сплетение интересов и страстей других персонажей, порой самым роковым образом.
Аркадий взрослеет и пытается решить для себя проблему собственного места и предназначения. Масштабнее и экзистенциальнее задачи не придумать, тем более в этом возрасте. Жить с мировоззрением «постоялого двора», когда не ясно где добро и зло, каковы ценности и каков смысл, невыносимо, а молодому человеку стократ невыносимее. Читая роман, я каждый раз возвращался к себе юному и всему такому «переходному», когда хотел крикнуть о себе, обратить на себя внимание, разобраться во всем, сделать жизнь понятнее, наполнить смыслом и изменить к чертям весь этот мир. Какая порой дикая точность и глубина удаются Федору Михайловичу в его образе Аркадия. Немногим погрешу против истины, если скажу, что «Подросток» - это масштабное исследование молодежного типа сознания и поведения, пусть и во многом своей эпохи, которое оказалось метким и прозорливым, как доказала будущая педагогика и психология.
Но всякому мальчику нужен взрослый мужчина, которому можно сказать «ты», а попросту папа. Для Аркадия им стал, пусть и многие годы спустя, его отец помещик Версилов, пожалуй, самый аморфный, противоречивый и невнятный главный герой романов Достоевского. И это не неудача Классика, это, безусловно, замысел. Большой умница, неравнодушный человек, спокойно отвергший «высший свет» (пусть формально это было ровно наоборот), Версилов все такой же, как и его сын, противоречивый подросток. Он живет химерами и не делает для их воплощения (хотя бы в камне*) ровным счетом ничего (в этом можно найти его большое сходство с чеховским Вершининым из пьесы «Три сестры»). Версилов, как персонаж, во многом вырос из «бесноватого» Ставрогина и выльется многими чертами в Ивана Карамазова. Он, конечно, не столь демоничен и лжив как Ставрогин, не столь атеистичен как Иван, но он является еще одним искусным художественным образом того социокультурного типа человека, который нарождался в середине XIX века и который еще сыграет свою роль в начале XX. Он неминуемый плод времени, когда в стремительной модернизации общества в одно поколение ветшали дедовские и даже отцовские догматы, что порождало аномию с уже привкусом тротила и мышьяка. И в этом экзистенциальном отчаянии личность пытается эстетизировать собственное бессилие, создавая интеллектуальные иллюзии: "Да, мальчик, повторяю тебе, что я не могу не уважать моего дворянства. У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высокий культурный тип, какого нет в целом мире: тип всемирного боления за всех. Это - тип русский, но так как он взят в высшем культурном слое народа русского, то, стало быть, я имею честь принадлежать к нему. Он хранит в себе будущее России". Этот болезненный философствующий декаданс еще развяжет руки тем самым «бесам» и породит их вожаков…
Сегодня, с высоты потомков, сюжетная история, градус пафоса и форма романа нам может показаться несколько наивными, неловким и обветшавшей. Что ж, возможно. Но об остальном очень точно когда-то выразился литературный критик и философ Розанов: «…тревога и сомнения, разлитые в его произведениях, есть наша тревога и сомнения, и таковыми останутся они для всякого времени. В эпохи, когда жизнь катится особенно легко или когда ее трудность не сознается, этот писатель может быть даже совсем забыт и не читаем. Но всякий раз, когда в путях исторической жизни почувствуется что-либо неловкое, когда идущие по ним народы будут чем-либо потрясены или смущены, имя и образ писателя, так много думавшего об этих путях, пробудится с нисколько не утраченной силой».
Чтобы написать что-то действительно критическое о такой книге, надо находиться хотя бы в одной весовой категории с автором. Увы, но не обладаю оной, скорее благодаря таким вот книгам набираешься «вес», поэтому постараюсь просто поделиться и обозначить.
Само название книги раскрывает ее суть - литературно-исторический вояж по галерее портретов литераторов "Золотого века": от Дениса Фонвизина, русского государственника, до Антона Павловича, русского интеллигента, - "финал и...
Само название книги раскрывает ее суть - литературно-исторический вояж по галерее портретов литераторов "Золотого века": от Дениса Фонвизина, русского государственника, до Антона Павловича, русского интеллигента, - "финал и вершина истории русской интеллигенции. Дальше - обрыв и обвал, даже если не сразу". Резковато сказано, но в каком-то смысле совершенно верно и об этом позже.
Жаль, конечно, что в галерее не нашлось места Николаю Ивановичу Новикову, главному просветителю екатерининской и павловской России; нет там отдельной главы о Петре Яковлевиче Чаадаеве, прототипе Чацкого, авторе знаковых "Философических писем" и первом официальном "сумасшедшем"; лишь упоминается в чужих главах, например, Михаил Юрьевич, а Филарет (Дроздов) - «автор» современного русского священного слова - вообще не участвует в повествовании. Однако это мое личное любопытство и умозрение - я бы с удовольствием прочитал еще несколько глав от автора.
Но объять необъятно, как известно, нельзя. Даже "русского подлеца" Фадея Булгарина не разместить на 20 страницах книги, поэтому всякий портрет Станислав Борисович рисовал крупно, но не поверхностно, выписывая главные, соизмеримые с темой, литературно-мировоззренческие и духовные квинтэссенции каждой персоны. И это усилия если не титанические, то свойственные человеку, наделенному очевидным талантом, просвещенному, тонко чувствующему и умозоркому. При этом язык автора богат, точен, а речь напоминает живую беседу и занимательную игру. Впрочем, примечательность этой книги не только в ее системном, богатом материале и достоинствах автора. Станислав Борисович изучает литературную и интеллектуальную материю века XIX, стараясь в нем и оставаться. Он предлагает взглянуть на эпоху глазами современников Батюшкова, Баратынского, Сухово-Кобылина, а не из далека наших дней.
Возвращаясь к названию книги, нельзя не обратить внимания на то, что слово «русские», в контексте самого названия и нашего времени, как будто обладает великоросским призвуком. К сожалению, я живу в стране, где слово «русские» налево и направо употребляется в качестве синонима слова «великий», «правый», «главный». Конечно, вполне уместно, если речь идет о литературе или культуре, театре или балете. Но сегодня, как не крути, в этом звуке много пустой гордыни: государство наше авторитарно, при всех наших богатствах люди умирают от голода и живут в полутрущобах, не знают и уродуют родной язык и, что уж говорить, до сих пор мочатся в лифтах и подъездах. Но мы русские до небес и это имперское чувство в нас культивируют и мы культивируем, как будто мы буквальные потомки века «золотого» или «серебряного» и можно почти похлопать аристократа или интеллигента тех времен по плечу, мол, вот он я чей. А многие до сих пор подходят к «русскому» с точки зрения «крови», а не культуры. Однако тема опасная, а потому Станислав Борисович как человек, бесспорно, интеллигентный, взвешен, но честен в своей книге.
Самое время вернуться к интеллигенции. Станислав Борисович в книге соглашается с Михаилом Бергом, для которого интеллигенция это всегда "избыточность с чувством неудовлетворения", т. е. надо быть профессионалом, мыслящим и просвещенным, но помимо этого надо еще "что-то", когда досуг заполняется особыми мыслями, разговорами, проповедями, чтением современной литературы, а иногда и действиями… «Интеллигенция» заключается не в ее свободе, свободе как своеволии, скорее в системе запретов, мол, некоторых вещей вообще нельзя. Здесь сложно быть точным на уровне дефиниции, но вот одна история, рассказанная в книге. По воспоминаниям Нины Берберовой, в далеком и страшном 45 году, она справляла именины в голодном Париже и приготовила для гостей 12 ломтиков колбасы, положив их на то же количество кусочков хлеба. И пока она разливала чай, Иван Алексеевич Бунин без церемоний съел все двенадцать кусков колбасы… «куски хлеба, расположенные на двух тарелках, выглядели несколько странно и стыдно». Вещь может и придуманная, Бунина вроде бы не было тогда в Париже, но вполне допустимая для эгоцентричного писателя. Так мог поступить аристократ, но не интеллигент или хотя бы интеллигентный человек. Поэтому и Александр Сергеевич Пушкин, и Петр Андреевич Вяземский могли не только дружить с картежным шулером Толстым-Американцем, но и гордится этим, как пишет Станислав Борисович, «ибо – «свой» и брезгливо не допускать в круг избранных того же Никодима Невеждина «из честного сословия слуг».
Тема сложная, чтобы раскрыть ее здесь, ведь и так можно подумать, что интеллигент – это тот, кто не ест чужую колбасу, хотя и это тоже правда. Но я соглашусь со Станиславом Борисовичем, что интеллигенция как социально-психический, уже исторический тип себя изжил и Чехов был тем, кто «притворил за собой дверь» («дальше - обрыв и обвал, даже если не сразу»), подведя черту под эпохой интеллигенции, оставил нам полуобъяснимое сегодня свойство – интеллигентность. Наверное, можно с этим поспорить, но не зачем, такой общесредний маяк самоидентификации меня устраивает.
Досадное чувство «упущенного» и «неохваченного» и риторическое сетование на нехватку времени способствовали тому, что я набрел в сети на симпатичную рецензию на дебютный роман российского эмигранта-журналиста, нынешнего журналиста-ньюйоркца, в прямом и переносном смысле, Михаила Идова «Кофемолка». И пусть прошло со времени эмиграции каких-то 11 лет, роман вышел на английском, что дает повод, а впрочем содержание предлагает не только повод, отнести роман к литературе американской или точнее...
И роман вышел вполне симпатичный.
Пара молодых людей – Нина и Марк – собираются и открывают кофейню в венском стиле. Почему кофейню? Дань европейской традиции, хотя российский читатель вполне может наделить «кофе» дополнительным смыслом, связанным со знаменитым кафе «Сайгон» на углу Владимирского и Невского, в котором пивали «напиток свободы» и Веллер, и Довалтов, и Бродский. Но насколько ладится/не ладится кофеное дело, настолько и резонируют отношения главных героев. Сюжет вполне прост и несложно догадаться куда упадет дерево, если оно уже падает. Другое дело, что вся книга – это скорее неглупые, пусть и неглубинные, наблюдения ньюйоркца за окружающей средой и собой в этой среде.
Марк и Нина - современная интеллигенция (чтобы это не значило, по мне так скорее богема). Марка, отдав дань своим корням, автор делает сыном ленинградской эмиграционной интеллигенции, промышляющим рецензиями на романы молодых и, в его глазах, не очень талантливых авторов. Нину, как мне показалось, писатель прочти не создает, а для описания ее образа подойдет и пара эпитетов – родом из южной Азии, дочь очень состоятельной прагматичной мадам, интроверт, любит фотографию. Он пытается скорее выразить ее через цитаты, например, из «Трех сестер», или общие высказывания, например, о месте Джармуша и Вендерса в мировом синематографе, но все это лишь очертания образа. Автор даже биографии Марка посвятил места куда больше, чем Нины.
Вообще в книге много цитат и отсылок прямых и каламбурных, по которым уже можно сделать вывод о нерусской национальности романа, и цитата слов Ирины из «Трех сестер» выглядит робкой данью корням собственным и Марка, как, впрочем, и «оммаж Набокову». Он скорее предпочитает шутить и ссылаться на что-то современное и нерусское – «Матрицу» и морячка Попайя, «Шоу ужасов Роки Хорора» и «Монти Пайтон». И это не обвинение – это констатация.
Роман по-современному пестрит лейблами: от шарфов из «Гермеса» и ресторана «Ребюшон» до очков какого-то там эпизодического персонажа-оптика, марку которых – «Cutler & Gross» - он не преминул упомянуть. Брэнд, безусловно, уже наделен культурным и смысловым содержанием, во всяком случае там, но эти смачные пробежки по известным маркам пусть и украшает географию романа и Манхетенна, на котором и происходит действие (так и бегаешь из Мидтауна в Нижний Истсайд с крюком через Сохо), но слишком смахивает на product placement. Любить деньги не грех, как не грех и желать, чтобы роман был успешным, но … хотя может так модно.
Язык, несмотря на заверения критиков в обратном, по честному признанию Михаила, все же синтетический (ассимиляция прошла успешно). Среди неплохого/хорошего языка, в котором можно встретить красивое «набрякший», существует и отсебятина вроде «ерепень» (хотя симпатичное слово) и многое множество принудительно обрусевшей «иностранщины»: ступ-сейл, обесфиженный (его даже «Гугл» не опознал ), хипстер, бодега и т. д. Впрочем, в предисловии он четко выразил мысль: «Рискнуть писать такое на языке, в котором существует непереводимое слово «мелкотемье», себе дороже». И скорее это относится к языку, чем к теме, поскольку за всей этой историей одной кофейни есть беспомощная констатация об этическом расколе между деньгами и культурой. Несмотря на своеобразный инфантилизм, идеализм, неумелость и определенное снобское самолюбование Нины и Марка, сочувствуешь этим ребятам, пытающиеся создать место, в котором можно за айншпеннером (мокко в высоком бокале) поболтать о вещах чуть более сложных и высоких, чем «заморочки» на работе и распродажа в «Гермесе», и на котором можно мало-мальски заработать. Да может быть это и «мелкотемье», но крушение иллюзий – это всегда больно и даже опасно. Но далеко не все так серьезно – автор обладает хорошим неглупым чувством юмора и доброй долей самоиронии, что делает чтение легким и приятным.
П. С. Интересное наблюдение – часть читателей Идова как журналиста разочаровались, когда узнали, что роман не руководство по открытию кафе… Вот ведь.
Всякий мало-мальски серьезный писатель стремится шагнуть своим словом за грань обыденности, за грань материального опыта или просто рассказать историю и заработать денег. В конце концов, решать читателю.
Присвоив своему роману форму лексикона, Милорад Павич хотел обречь его на бессмертие. Причина проста: словарь это то, к чему время от времени обращаются, откуда берут слова и дефиниции, порой образы и сюжеты. Словарь то, с чем сверяются. Он продолжит потом эксперимент: “Пейзаж, нарисованный...
Присвоив своему роману форму лексикона, Милорад Павич хотел обречь его на бессмертие. Причина проста: словарь это то, к чему время от времени обращаются, откуда берут слова и дефиниции, порой образы и сюжеты. Словарь то, с чем сверяются. Он продолжит потом эксперимент: “Пейзаж, нарисованный чаем” – книга-кроссворд, "Внутренняя сторона ветра" – книга-клепсидра (водяные часы), «Последняя любовь в Константинополе» - книга-таро, но «Хазарский словарь» останется для него действительно словарем. Поэтому критики скажут, что серб пишет одну книгу всю жизнь, жена отзовется о его творчестве как о возведении «архипелага Павича», он же сам скажет о своей единой библиотеке.
Но, пожалуй, не стоит преувеличивать значение формы «Хазарского словаря», его гипертекстуальность. Ярлык “автор первой книги XXI века” бесспорный лишь в узком понимании, собственно, гипертекстуальности. Но и не стоит сводить его эксперимент к конъюнктурности и заигрыванию с читателем, мол, старик уже в далеком 1984 году хотел быть записным пророком, предвосхитив забаву 21 века – Интернет и виртуальное пространство и предоставив идеально структурированный для этого текст. К слову, есть CD-ROM с книгой, где текст «Хазарского словаря» сделан с гиперссылками, поэтому бродить по нему можно как угодно изощренно.
Милорад Павич предлагает читателю самому создавать свой роман из предложенных словарных статей, читая их в любом порядке и с любого места, совершить своего рода мистико-литературный экзерсис. Но сознание стремится к систематизации, поэтому если хватит концентрации не заблудиться в статьях лексикона, то все равно выстроится общая структура сюжета – для этого есть вещи вполне объективные, например, персонажи и время, пусть по последнему автор и скользит как во сне. Скорее обещанное разночтение кроется не в форме, а в амбивалентности самого текста, насыщенного символами, и афористичности речи. Ведь даже роман классической формы с каждым прочтением может рождать не одну мысль-первенца.
Сюжетообразующее событие романа разворачивается в VIII - IX веке. Хазарский каган смущен сном, в котором ангел вещает ему: "Создателю дороги твои намерения, но не дела твои". Ловцы снов не дают ожидаемого ответа, поэтому он стремится обрести мудрость для себя и своего народа у трех «мудрецов Авраама»: исламского, христианского и иудейского. Который пастырь будет убедительней другого, тот и обреете паству. Вскоре История затрет следы хазар, что и послужит почвой для этой исторической мистификации.
Серб настолько плотно втравливает миф в Историю, что вытравливает из нее добрую долю рациональности, превращая Историю в монолит мифа и факта. Но делает это он без всякого злого умысла, он раскрывает свой мотив, представ перед читателем Феоктистом Никольским. Летописец Феоктист Никольский, переписывая чужие книги, в какой-то момент замечает, что у него «в слюне слов больше», чем у автора и начинает дополнять переписываемые книги новыми словами и историями, как Павич. И движет им одно желание - избавится от «сизифова камня скуки», вот где задача. С целью, правда, не все столь определенно, но Павич не собирается дурить читателя, он надеется на него.
Во время чтения я стремился переворачивать пласты смыслов скупой, но поэтической прозы, представляющей скорее не литературную, а устную традицию легенд и мифов. Это их Павич втравливает в Историю, стирая грань между правдой и вымыслом, сном и реальностью. Здесь лютня из панциря белой черепахи оживает в день смерти владельца и уплывает в Черное море, здесь из песков всплывает храм и исчезает до того, как два монаха успевают произнести скромную «Отче наш», здесь части души - нефеш, руах и нешмах - витают цветными огоньками по страницам.
Я пытался следовать словарю хазар и держать рациональный словарь рядом, как делал это с Умберто Эко. Я сверял его «Маятник Фуко» с путями трактовки каббалы, я изучал биографию последнего из великих магистров тамплиеров Жака де Моле, я понимал, что текст Умберто Эко перегружен, но настойчиво прорывался через стеллажи символов, я был вознагражден – «ищите да обрящите». Но в «Хазарском словаре» я хромал и спотыкался то о беспамятство принцессы Атех, то о плоды Ку, то об иконописцев-демонов, я ничего не мог поделать, пока не отрекся и не уловил сомнамбулический ритм текста и его символики. Я отдался волнам снов Павича и поплыл по всем трем книгам и appendixам словаря. Я стал одним из персонажей, созданной реальности, которая лишь сниться дремлющему Павичу-Демиургу.
Вообще, сон в «Словаре» главная материя – клей времени (сюжет протекает в VIII - IX , XVII и XX веках) и среда Бога. Христиане, мусульмане, иудеи и хазары ищут во сне и собирают по частицам праотца Адама, Адама Рухани или Адама Кадмона, стремясь, ища на дне сна, успеть за всю жизнь собрать хотя бы его волос... Но это роман не о догматике, уж скорее об экуменизме, не о добре или зле, уж скорее их там нет. Это скорее колыбельная, уносящая за предел обыденного опыта. Ведь всякий серьезный писатель пытается тем или иным образом вырваться за грань, хотя бы создав мир и отравив туда читателя…
Разговор в «аське»:
Он: слушай, а я вот Павича решил почитать, его словарь хазарский :)
Она: Павича? О_о Да ведь он «выпендрежник» и немоден уже :-Р
Он: хм… ну, то что немоден – черт с ним, а вот на счет «выпендрежника»…
В некрологе друг и коллега Натальи Трауберг Ольга Седакова назвала ее автором истории, не жертвой или участником, а тем, «кто изнутри меняет что-то в наличном положении дел, в составе культуры, в составе души своего современника — и тем самым в будущем». И это свойство не плод амбиций или тщеславия, оно, как и сама жизнь, требует чего-то большего. Наверное, какого-то состояния души, сохраняющей, невзирая на все внешние условия, внутреннюю твердость и свободу, давая силы работать, любить,...
Наталье Леонидовна, посвятив всю свою жизнь переводу, была и остается одной из самых замечательных «проводников» и «соавторов» Вудхауза, Честертона, Льюиса, Дороти Сойерс, Грэма Грина и многих других. Она стояла у основ самиздата в стране изломанной культуры и духовности, скромным и тяжелым трудом старалась поддержать необходимую степень внутренней свободы человека, и сохранить культурный мостик с тем, что называется мировым культурным наследием человечества.
«Саму жизнь» нельзя назвать мемуарами в прямом смысле. Это некоторого рода эклектический плод жанра non-fiction: здесь мемуары и интервью, рассуждения и наблюдения, публикации и эссе. Книга полна анахронизма, казалось бы, отвлеченных тем … впрочем, можно ли сказать, что в жизни есть отвлеченные темы? Но вся эта рыхлость и сбивчивость текста, как ни странно, создает, всегда уникальный, эффект живого разговора.
Первые страницы как первые минуты непринужденного разговора с незнакомцем в месте, предполагающем расположение к общению и свободное время, раз вы здесь. Казалось бы, на первый взгляд, ваш новый собеседник обычный человек, может быть с чуть более ясным и мягким взглядом, чем другие, с манерами, выдающими врожденную интеллигентность. Его возраст может предвещать богатый опыт, но вы пока благосклонны и немного скептичны в своей какой-то жизненной самоуверенности. Но неощутимо: чашка кофе за чашкой, незаметные полеты времени за окном, разговор поглощает. И вдруг понимаешь, что это тот самый человек, которого ты подспудно искал с недавнего времени, поскольку тебе позарез нужен был живой пример той экзистенции, которую ты выбрал, та самая, ненаходимая так долго родственная душа. Это не вопрос общих интересов и равновеликой любви к каким-то вещам, будь то кино или литература, здесь онтологическая сродность, после которой рознью в мелочах или даже в некоторых вопросах веры можно пренебречь. И ты уже с глубокой человеческой любовью смотришь в глаза этого человека, как будто знал и любил его всю жизнь. А он все говорит и говорит с тобой, и не столько о себе, сколько о мире, о людях, о временах, о вещах сложных и простых, он безгранично интересен и в тоже время в основе всего одно, но главное, чему он не изменил и не изменит никогда. Ты также замечаешь, что он сторонится «яканья», да, разговор от него и о нем тоже, но так ли важен он в этом разговоре? Скорее важно то, о чем он говорит. При этом доброта собеседника не обрамлена менторством, а вера не становится самоуверенностью.
Удивительная встреча, удивительный разговор, но всему приходит конец… Я дочитал последние слова последней страницы, еще раз взглянул на свои заметки и закрыл книгу. Странное чувство овладело душой, она как-то размокла, и стало на мгновение очень больно и одиноко, как будто я нашел и потерял такого друга и наставника, которого у меня никогда не было, и, возможно, уже не будет.
П. С. Пожалуй, эти мемуары не замечательнее других, если рассматривать их как документ времени. Пронзительной эта книга может быть только индивидуально, на уровне ментальном и духовном, насколько может тронуть разговор с «простой христианкой», используя оборот любимого ею Льюиса. Не со святым, праведником или одержимым неофитом, а простым человеком, сумевшим сочетать в себе отличительные черты всех главных христианских конфессий: кроткую любовь православия, рациональность католичества и протестантское суровое трудолюбие. И о чем бы она ни говорила в своей книге: о друзьях и знакомых (от Сергея Эйзенштейна и Томаса Венцлова до о. Георгия Чистякова и о. Александра Меня), о временах или событиях (от эвакуации в 40-х и диссидентства до литературы и современного перевода), о вещах неосязаемых, вроде различий гнева и злобы, милости и попустительства, она всегда была верна тому, что «мы не просто болтаемся, а живем в сюжете; а сюжет этот выколот очень хорошим существом». Чудно это и чудесно.
Не знаете, что почитать?