Тэги
Кино — это настоящая вселенная, где есть место волшебству и реализму, смеху и грусти. На протяжении 125 лет фильмы влекут зрителей к экранам. Но кино — не только мир эмоций. Это и крупный бизнес, и вместилище разнообразных культурных символов. Об истории и теории кинематографа, о фильмах и режиссерах, о научных аспектах кино написано великое множество книг. В нынешний обзор включены примечательные новинки, где кино рассматривается в разных жанрах и с разных ракурсов.
Для тех, кто мечтает снимать
Все любят смотреть кино, а некоторые вдобавок мечтают его снимать. В наше время видеокамеры и программы обработки изображений доступны всем. Казалось бы, стать режиссером чрезвычайно легко. Но это иллюзия. Далеко не каждый, кто снимает любительское видео, становится мастером. Для овладения всеми секретами киноискусства надо также много читать, учиться, иметь широкую эрудицию. Книга Светланы Фроловой «Кинокухня. История и рецепты большого кино» адресована в первую очередь подросткам — тем, кто однажды снимет собственное кино, а сегодня хочет узнать об этом искусстве как можно больше. Но и взрослый читатель наверняка найдет в ней для себя много полезного и неизвестного. Ведь кино — это искусство, которому покорны все возрасты.
Светлана Фролова — культуролог и киновед (специализация — российское киноискусство начала ХХ века), выпускница Школы детской книги. Ее новая большая работа — об истории, о кинотехнике, о творческих методах и приемах, о людях, делающих фильмы. Автор объясняет значение многих кинотерминов, цитирует классиков мирового кино, доступно и нескучно рассказывает о технических приспособлениях, научных явлениях и кинопроцессах. Весь визуальный ряд создала художник-иллюстратор Екатерина Варжунтович: ее рисунки — информативные, кинематографичные по форме, с долей юмора. Так, читателя книги сопровождают по страницам 13-летний Алекс (явно будущий режиссер) и ученый кот по имени Бергамот (заядлый синефил, всеобщий любимец). Каждый раздел содержит списки фильмов, иллюстрирующие тот или иной кинофакт, а наиболее вкусные детали приводятся в рубрике «Изюм». Вообще, кухонных, гастрономических метафор здесь немало.
Когда зародилось кино? Многие, даже не заглядывая в энциклопедию, могут назвать точную дату — 28 декабря 1895 года в парижском «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок прошел первый киносеанс с показом нескольких коротких лент. Но Светлана Фролова знакомит читателя и с предтечами кино. В их числе — древние греки (разработали систему жанров, доныне используемую в искусстве, а также развивали ораторское мастерство — основу актерской профессии), древние китайцы (традиционная живопись гохуа вдохновляет некоторых современных режиссеров), художники и изобретатели эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи придумал прожектор и камеру-обскуру, а Христиан Гюйгенс — «волшебный фонарь», приспособление для проекции изображений). Близкими предвестниками кино в ХIХ веке были создатели фотографии, фонографа и кинетоскопа. В Нью-Йорке Томас Эдисон открыл салон для индивидуального просмотра движущихся картинок — прообраз кинотеатров. Идея кино в 1890-е годы буквально носилась в воздухе, осеняя изобретателей из разных стран, в том числе из России. И вот наконец братья Огюст и Луи Люмьеры сконструировали аппарат для показа 15–16 кадров в секунду. На их первый сеанс, уплатив по 1 франку за билет, пришли 33 зрителя. Синематограф родился!
И продолжает на протяжении многих десятилетий удивлять, восхищать, ввергать в шок и погружать в раздумья. В первые годы все, подражая Люмьерам, снимали только хронику и видовые картины. «Но потом в каждой стране люди научились стряпать на своей кинокухне и варить национальные фильмы», отмечает исследовательница. Среди национальных киношкол на рубеже ХIХ и ХХ века выделялись французская, британская и японская. С мая 1896 года фильмы смотрят и в России, но первые отечественные ленты появились только 12 лет спустя. В Китае дебютный национальный фильм — историческая драма «Битва при Динцзюньшане» — вышел в 1905-м. Американцы поначалу чуть отстали, но с 1903 года стремительно бросились вдогонку. «Большое ограбление поезда» стало первым гангстерским боевиком, в котором к тому же впервые был применен параллельный монтаж. Вообще, криминальный жанр быстро расцвел в Штатах, хотя первый в мире кинодетектив — конечно же, о Шерлоке Холмсе — появился еще раньше в Англии. В те же годы кино начали снимать в Турции (преобладали военно-патриотические ленты), в Австралии (первый в мире полнометражный фильм), в Италии (исторические драмы о Древнем Риме)…
Стали появляться жанры и типы фильмов, трюки и киноприемы. Владельцы первых кинотеатров, пишет Светлана Фролова, нередко прогорали — в самом прямом смысле слова: пленка в те годы отличалась повышенной горючестью. Властям приходилось в срочном порядке принимать антипожарные законы. Отрасль постепенно развивалась. Если в обычных кинозалах фильмы сопровождались игрой тапера — пианиста или скрипача, то для богатой публики строили особые кинотеатры с кафе, гардеробами, оркестром. Помещения становились все разнообразнее и комфортнее, а с 1925 года в кинозалах стали продавать попкорн. Тоже в своем роде важная историческая дата!
Но это все прошлое. А что полезного для себя могут найти в книге юные режиссеры ХХI века? Исследовательница рассказывает, почему при съемках нужно уметь выстраивать ракурс и перспективу, создавать композицию, держать планы; объясняет, на какую камеру и с каким объективом лучше снимать короткометражное любительское кино, как работать со звуком и создавать особый смысл при помощи цвета (одежда героев, детали в интерьере), дает советы по профессиональному образованию и саморазвитию. Чтобы делать настоящее кино, нужно владеть базовыми секретами ремесла и много практиковаться. Ну и талант, конечно, не помешает. «За более чем 120 лет кинематограф сильно изменился: он не только стал искусством, но и помог появиться многим изобретениям, без которых сложно представить современный мир», резюмирует автор «Кинокухни».
Охотники за сюжетами
Литература о кино столь же многообразна, как и сам кинематограф. Читатели любят воспоминания кинозвезд, биографии знаменитых актеров и режиссеров, очерки о съемочных буднях. В конце 1930-х годов известный чешский писатель и журналист, один из родоначальников научной фантастики и мастер социальной сатиры Карел Чапек опубликовал очерк «Как делается фильм». Недавно он выпущен издательством «Текст» в составе сборника «Как это делается» вместе с двумя другими схожими по жанру и стилю работами писателя — очерками о жизни газетной редакции и о постановке пьесы в театре.
В России произведения Чапека издаются уже около ста лет. Самые знаменитые его работы — романы «Война с саламандрами», «Гордубал», «Обыкновенная жизнь», пьесы «R.U.R.» и «Средство Макропулоса». В наследии писателя также рассказы, фельетоны, эссе о поэзии и живописи, афоризмы, научные статьи (Чапек имел степень доктора философии в Карловом университете Праги). В 1930-е годы он возглавлял чехословацкий ПЕН-клуб и номинировался на Нобелевскую премию по литературе. Будучи редактором отдела культуры в газете, Чапек писал о новых фильмах, водил знакомство со многими работниками кино, присутствовал на съемочных площадках. Все это дало ему материал для очерка «Как делается фильм». По произведениям Чапека при его жизни было снято 6 фильмов, в послевоенные годы счет таких картин пошел на многие десятки. Из нескольких отечественных экранизаций его прозы выделяется лента 1983 года «Секрет ее молодости», с Людмилой Гурченко и Александром Абдуловым в главных ролях.
О киносъемочном процессе и роли в нем некоего писателя-сценариста (отчасти автобиографический персонаж) Чапек пишет со знанием всех нюансов дела, с тонким юмором и сатирическими штрихами. Среди героев очерка — люди, непосредственно делающие фильм (режиссеры, операторы, актеры), а также те, кто стоит «около фильма», финансируя, контролируя или комментируя результат творческого труда (продюсеры, киномагнаты, чиновники, критики, знатоки). Чапек показывает весь путь фильма — от рождения замысла до премьеры в главном кинотеатре. Он на собственном опыте знал, как продюсеры охотятся за интересными историями: «Сюжеты надо подстерегать. Их надо открывать, как Колумб Америку. За ними снаряжаются экспедиции в непроходимые дебри литературы, театра и даже действительности». Правда, в результате «кинематографической разработки» от сюжета романа зачастую не остается ничего. Вот как, по Чапеку, в 1930-е годы происходит адаптация пасторального романа конца ХIХ века: вместо дочери сельского священника в сценарии появляется дочь американского миллионера, вместо охотника — инструктор по лыжному спорту. Главной же героиней делают любовницу фабриканта, которая водит гоночное авто и ездит верхом. Ведь публика любит эффектные сцены и социальные контрасты! За восемь с половиной десятилетий, прошедших со времени написания очерка, технический прогресс шагнул далеко вперед, но кое-что в области кинопроизводства с тех пор не изменилось. Тем интереснее сегодня читать эту небольшую работу Чапека.
Астрофизики смотрят фантастику
Научная фантастика — один из популярнейших жанров кино. Захватывающие сюжеты, спецэффекты, неведомые миры, атмосфера таинственности — все это влечет зрителей к таким фильмам с тех пор, как на заре ХХ века Жорж Мельес снял «Путешествие на Луну». Фантастическое кино всегда основано на некоем предположении, попытке заглянуть в будущее либо в какую-то еще не открытую область. С фантазией у сценаристов и режиссеров, работающих в этом жанре, как правило, все в порядке. А как с научной базой? Соответствует ли современным научным представлениям то, что нам показывают? Многие зрители хотели бы получить ответы на эти вопросы. И сегодня выход почти каждого фантастического фильма сопровождается публикациями научных экспертов. О лентах, посвященных межпланетным полетам, нередко высказывают свое авторитетное мнение и космонавты, и ракетные конструкторы. Фильмам этого жанра посвящают лекции, научные конференции. А недавно в издательстве «Дискурс» вышли две книги, целиком посвященные разбору фантастического кино с точки зрения строгой науки.
Ощутив силу притяжения киноэкрана, двое французских ученых, астрофизик Ролан Леук и палеонтолог Жан-Себастьян Стейер, опубликовали сборник очерков «Кинофантастика: Наука выносит вердикт». Это не просто комментарии ученых к фантастическим фильмам. Авторы рассказывают об идеях и концепциях, породивших популярные киносюжеты (космическая станция, встреча с инопланетянами, жизнь на других планетах и т.д.), а также о том, как все в этом жанре начиналось. Фантастика, убеждены ученые, всегда отражает свое время, и ее анализ помогает увидеть социокультурные тенденции, отношение общества к научным знаниям. Конечно, в фильмах порой творятся откровенные чудеса, но добротная научная фантастика всегда опирается на реальную почву. Авторы книги так формулируют свою позицию: «Наша цель состоит не в том, чтобы подвергать фильмы критике, а в том, чтобы исследовать их и извлекать путем научного рассуждения сведения, не лежащие на поверхности».
Вот, к примеру фильмы на тему миниатюризации (уменьшение героев в размерах). Один из персонажей фантастической ленты «Человек-муравей» сумел добиться этого, уменьшив расстояние между атомами. Можно ли в действительности таким способом уменьшить какой-либо предмет или живое существо? Нет, отвечают ученые, это чистой воды фантазия: межатомное расстояние неизменно, на этом основывается стабильность материи. Никакой физике, даже квантовой, не под силу сделать то, чего добился киногерой.
По понятным причинам повышенный интерес сейчас вызывают фильмы о вирусах, микробах, эпидемиях. Фантасты, по словам авторов книги, давно научились «эксплуатировать наши латентные страхи, придумывая сюжеты один другого страшнее». Большинство подобных лент не выдерживают критики с точки зрения научных знаний. Правда, создатели классического фильма «Нечто» нашли беспроигрышный ход, поместив действие в Антарктиду. Там, под мощными льдами, и вправду могут скрываться какие-нибудь пришельцы из космоса: исследователи пока плохо знают этот континент за пределами узкой прибрежной полосы.
Много вопросов у экспертов вызывают космические приключения и встречи с инопланетянами. Фильм Дени Вильнева «Прибытие» авторы признают качественной интеллектуальной работой, зато в «Гравитации» Альфонсо Куарона они нашли множество серьезных ошибок по части астрофизики. Но космические виды мексиканский режиссер показал достоверно и в целом его картина, при всех огрехах сценария, «производит великолепное визуальное впечатление». В свою очередь, в фильме Ридли Скотта «Прометей» персонажи-ученые почему-то «ведут себя как некомпетентные и безответственные шалопаи»: ничего заранее не проверяют и идут на неоправданный риск. А некоторые моменты фильма и вовсе основаны на ложных представлениях об эволюции. Немало фильмов, по наблюдению экспертов, базируются на антинаучных «уфологических» теориях о древних астронавтах, якобы запечатленных на доисторических наскальных рисунках. Вообще, тайны археологии и палеонтологии открывают широкое поле для сценаристов фантастического кино.
Проверкой научных фактов в популярных фильмах давно занимается и немецкий астрофизик Андреас Мюллер. В нем как бы сосуществуют два человека: заядлый кинолюбитель и видный ученый — специалист по черным дырам, лауреат премии Иоганна Кеплера. В своей книге с совершенно киношным названием «Наука наносит ответный удар» он в занимательной форме, а местами и с юмором рассказывает о фильмах разных лет. В старом фантастическом кино, пишет он, есть особая аура. В нем отразились тогдашние представления о космосе и орбитальной технике, безоглядная вера в науку, надежды на новые открытия во Вселенной.
Некоторые режиссеры прислушиваются к ученым. Так, в знаменитом фильме Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» соединились высокий художественный уровень и точное следование законам физики, в нем все выглядит правдоподобно. В эпической ленте Кристофера Нолана «Интерстеллар», которую консультировал лауреат Нобелевской премии Кип Торн, даже вымысел «основан на последних результатах реальных исследований». В самом кассовом фильме за всю историю кино — «Аватаре» Джеймса Кэмерона — с точки зрения ученого все придумано логично и последовательно.
Но в большинстве фантастических блокбастеров, сетует астрофизик, науку приносят в жертву сюжету. Мюллер объясняет суть этих несоответствий, заодно предлагая читателю экскурсы об устройстве Вселенной, о гипотермии и анабиозе, о «гравитационном замедлении времени»... Что ж, у кино — свои законы, у астрофизики — свои. Книги подобного рода расширяют кругозор, оттачивают критический ум и дарят наслаждение от открытия. Их авторы не покушаются на мечту и вымысел: они просто хотят выяснить меру «научной обоснованности» в том или ином фильме. А заодно и поговорить о произведениях фантастического жанра разных стран и эпох.
Присмотритесь к монтажу
Глубокое «прочтение» фильма — один из способов познания культуры и мира. Чтобы составить максимально полное впечатление о киноленте, важно не только видеть ее сюжет и наслаждаться мастерством актеров, но и понимать киноязык. Научиться этому может любой вдумчивый зритель. О том, как получать удовольствие от просмотра фильмов, рассказал в своей книге «Язык кино» режиссер, историк кино и лектор Данила Кузнецов. По его мнению, общие принципы киноязыка, зародившиеся в первой половине ХХ века, не так уж значительно изменились за минувшие десятилетия. Многие приемы и трюки в современных фильмах уходят корнями в эпоху немого кино. Конечно же, особый интерес с точки зрения формы представляет авторское кино: его новации нередко затем становятся общеупотребительными и в массовом кинематографе. «Чем сложнее фильм, тем большей зрительской работы он от нас требует, а в награду раскрывается во всем многообразии смыслов и подтекстов, надолго оставаясь у нас в памяти», утверждает автор книги. Кино вобрало в себя некоторые элементы из других искусств — например, фотографии, живописи, литературы, — но имеет и уникальные художественные средства. В книге киноязык разобран по 4 базовым уровням: драматургия, изобразительное решение, звук и монтаж. В поле зрения исследователя — преимущественно игровое, то также анимационное и документальное кино.
Книгу можно рассматривать как ликбез для тех, кто хочет стать продвинутым кинозрителем, знатоком и гурманом. Здесь много экскурсов в историю кино и примеров из новейших режиссерских работ. Данила Кузнецов рассказывает о традиционной композиции фильмов и о наиболее распространенных типах киногероев. О том, как работали с изображением прославленные режиссеры — визионеры и перфекционисты: Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Стэнли Кубрик. О революции в звукорежиссуре в 70–80-е годы (ее мало кто заметил, потому что большинство зрителей фокусируются на других аспектах фильма). О крупных планах в американском кино начала ХХ века и о монтаже с точки зрения физиологии восприятия изображений. Не забыты также мастера советского киноавангарда, немецкого экспрессионизма, французской «новой волны». Анализ киноязыка любого фильма помогает более глубокому восприятию его смысла и усиливает эстетическую радость от произведения искусства, считает автор.
Кризис на советской кинофабрике
В поле зрения ученых и критиков все чаще оказываются малоизученные аспекты истории отечественного кино. Так, Мария Белодубровская в своей книге «Не по плану. Кинематография при Сталине» рассказала о советском кино 30-х годов. Автора интересует в первую очередь экономическая и организационная сторона вопроса. Кино СССР достаточно хорошо изучено с точки зрения искусствознания и политологии, но как отраслью индустрии им почти никто из историков ранее не занимался. Автор монографии выяснила, что план в этой отрасли систематически не выполнялся, а задуманные мегапроекты оставались нереализованными.
Сталин, вслед за Лениным, считал кино мощным орудием пропаганды и стремился поставить советское кинопроизводство на службу коммунистическому строю. Оно, как и все искусства, подчинялось режиму и щедро финансировалось из государственной казны. Но советская «фабрика грез» по своим масштабам была несопоставима с Голливудом (который отечественные киноначальники постоянно стремились догнать и перегнать). Приводимые Марией Белодубровской цифры показывают, что производительность советской кинематографии в середине ХХ века значительно уступала не только американской, но и английской, французской, итальянской, японской. В 20–30-е годы в СССР наращивали кинопроизводство, но больше ста фильмов в год на всех киностудиях страны снять не удавалось. К примеру, в 1939 году отставание от США по этим показателям было десятикратным. От утопической идеи построить в Крыму «киногород», который давал бы до тысячи картин в год, властям также пришлось отказаться. А вскоре после войны Сталин заявил, что большевикам нет нужды соревноваться с капиталистическим Голливудом: надо снимать «меньше, да лучше». Но и эта тактика себя плохо оправдала. В итоге в конце 40-х в советском кино наступил период «малокартинья», зрителям все чаще предлагали старые отечественные и трофейные фильмы. В начале 1950-х на экраны СССР выходило всего по десять — двенадцать фильмов в год.
Снимать хорошее кино мешали не только репрессивная политика и засилье цензуры. Как отмечает исследовательница, проблемы советской кинопромышленности таились в самом ее устройстве. В числе причин отставания — кустарные методы работы на студиях, недостаток профессионализма съемочных работников, отсутствие единых требований и стандартов, масса контролирующих инстанций, их негибкость и нетерпимость, отсутствие реформ в отрасли. На студиях так и не была создана должность продюсера — человека, полностью ответственного за все. Не хватало качественных сценариев, квалифицированных режиссеров. Пленку постоянно приходилось экономить (ее частично покупали за границей). Пробуксовывала и система кинопроката. К тому же многое решал личный вкус вождя, фактически ставшего главным киноцензором и время от времени приглашавшего к себе режиссеров для наставительной беседы.
При этом властям не удавалось контролировать выполнение даже самых важных заданий. Плановая система, дававшая сносные результаты в других областях экономики, в сфере кино работала плохо. Фильмы, снятые по заказу, часто оказывались некассовыми и натужными агитками. С другой стороны, немало готовых картин по разным причинам не выпускалось на экран. На словах власти боролись с западными тенденциями в кинематографе, но на практике санкционировали съемки лент в духе американских вестернов и мюзиклов — ради увеличения кассовых сборов. Конечно, даже в этот сложный период снимались фильмы высокого профессионального уровня, некоторые из них доныне любимы зрителями. Кинотеатры худо-бедно заполнялись публикой. Но в целом кинематограф переживал серьезный организационный кризис, система не обеспечивала бесперебойной, «конвейерной» работы всех звеньев. Существенные перемены в области кино — как и во всей стране — начались после 1953 года.
В оформлении материала использован плакат к фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929).
Похожие подборки
Не знаете, что почитать?
