О писателе и журналисте Габриэле Гарсиа Маркесе (журналистом он был, к слову, столь же блестящим, сколь и писателем, уважал и любил эту профессию) говорить одновременно и легко, и сложно. Легко — потому что о Маркесе написано много книг, главной из которых по праву считается книга писателя, литературоведа и единственного маркесовского «официального» биографа Джеральда Мартина «Габриэль Гарсиа Маркес. Биография». Хотя книга писалась под «строгим наблюдением» ее героя, это не помешало ей стать основательным трудом, на который сегодня опираются многие маркесоведы, и мы не станем тут исключением.

Тяжело — потому что такой писатель как Маркес у каждого свой. В художественном мире Маркеса-писателя особый градус достоверности и свои представления о самом факте жизни, заметно смещенные в сторону мифа. Впрочем, он никогда и не скрывал, что ему нравится создавать или же трансформировать реальность для тысяч и тысяч людей, и что это в его власти. И особое удовольствие для продвинутого читателя — оказаться у самых истоков такого писательского дарования. Разведать, с чего оно начиналось.

Вот тут начинается интрига. Поскольку хорошие писатели обычно сами являются продвинутыми читателями, очень часто они делают все возможное, чтобы скрыть от современников и потомков свое «начало начал». Эрнест Хемингуэй, например, очень убедительно потерял чемодан с рукописями своих первых рассказов (если это, действительно, и случилось, то, можно сказать, судьба сама о нем позаботилась). Владимир Сирин/Набоков уничтожал свои черновики, чтобы никто не смог пойти по его следам и советовал всем писателям делать то же самое (Почему? Читайте «Истинную жизнь Себастьяна Найта»). Дж.Д. Сэлинджер вообще строжайшим образом запретил публиковать свои ранние вещи, оставив для читателей и почитателей только знаменитые девять рассказов, и все. Правда, Сомерсет Моэм «успокаивал» своих коллег, говоря, что если писатель сам не хочет, чтобы кто-то отыскал его ранние произведения, их никто никогда не найдет. Но это верно лишь отчасти.

Как заметил, со свойственным ему британским юмором, сэр Робин Джордж Коллингвуд в теоретической работе «Принципы искусства», если кто-то из писателей боится, что его произведением воспользуются в корыстных целях другие писатели, возможно, лучшее, что он может сделать для искусства, — это спрятать свое произведение в стол, в запретный ящик. Ясно одно: о рождении нового писателя не объявляют на первых полосах газет. Пройдет время, прежде чем его имя окажется в списках номинантов на серьезную литературную премию. Но, к счастью, существует такой прекрасный стартовый жанр, как рассказ, с которого и начинает большая часть писателей и которым, к слову сказать, иногда и заканчивает.

В наше время достаточно знать хотя бы один иностранный язык, чтобы добыть полновесную информацию о раннем периоде творчества того или иного писателя в недрах всемирной паутины. И в этом смысле Маркеса тоже можно отнести к писателям-провидцам: еще задолго до эры всеобщей компьютеризации и интернета, он решил свое «начало начал» ни от кого не скрывать и лишь немного корректировал тех, кто уж больно сильно интересовался началом его творческой деятельности.

Из книги Джеральда Мартина, на которую ссылались выше, мы узнаем, что на начинающего автора Габриэля Гарсиа Маркеса самое большое влияние оказали три писателя — Франц Кафка, Эрнест Хемингуэй и Уильям Фолкнер. Заводя беседу об одном писателе, неминуемо сойдешь с намеченного пути и начнешь говорить о других, без которых этот писатель вряд ли бы состоялся или же стал не тем, кого мы знаем, любим и легко узнаем по фотографиям или живописным портретам.

Сборник «Глаза голубой собаки» дает нам возможность в этом убедиться. Сборник из одиннадцати ранних рассказов Маркеса, написанных и опубликованных в период с 1947 по 1955 годы. Отдельной книгой он вышел только в 1974 году, уже после того, как были изданы два других сборника более поздних маркесовских рассказов.

Глаза голубой собаки

Нет в продаже

Книгу условно можно разделить на три части. В первой, состоящей из четырех рассказов — «Третье смирение», «Другая сторона смерти», «Ева внутри своей кошки», «Огорчение для троих сомнамбул» — Маркес отдает дань Кафке. Но не только. Еще и Гюставу Майрингу, и Лео Перецу, и вообще той самой австро-венгерской школе, без которой не было бы латиноамериканского магического реализма. Ну, и если говорить совсем уже по гамбургскому счету, — я бы взял на себя смелость и добавил бы к этой тройке еще и двух докторов — Рудольфа Штайнера и Зигмунда Фрейда.

Посмотреть

Вот что пишет по этому поводу Дж. Мартин в своей книге «Габриэль Гарсиа Маркес. Биография»:

«Гарсиа Маркес познакомился с европейским модернизмом. Более того, он для себя выяснил, что инновации модернизма, сами по себе довольно сложные и претенциозные, порождены духом времени, происходят из структуры реальности в том виде, в каком ее воспринимают, и соответственно могут иметь непосредственное отношение к нему самому — даже если он живет в далеком столичном городе Латинской Америки (…) Буквально на следующий день после прочтения «Превращения» Кафки Гарсиа Маркес сел писать рассказ, который он назовет "Третье смирение"».

Студенту университета Боготы Габриэлю Гарсиа Маркесу повезло. Спустя пару недель после того, как первый его рассказ был отослан в газету El Espectador, ведущий рубрики «Город и мир», один из наиболее уважаемых журналистов, интеллектуал, сторонник левых взглядов Эдуардо Саламеа Борда опубликовал его в субботнем приложении к газете «El Espectador» с иллюстрацией художника Эрмана Мерино.

Через шесть недель, воодушевленный Маркес опубликует в том же издании еще один рассказ — «Ева внутри своей кошки». Это история о женщине по имени Ева, уставшей от своей красоты и мужских вожделеющих взглядов, одержимой желанием съесть, нет, не райское яблоко — плод познания, но… апельсин. В магической маркесовской реальности она вселяется в тело кошки и обнаруживает себя в другом мире.

Надо сказать, что все четыре ранних рассказа Маркеса — бенефис местоимений: «я», «мы», «оно», «она», «они»… И Ева чуть ли не единственная героиня, обладающая именем. Видимо, в «первом дне маркесовского творения» имена собственные, за исключением прародительницы Евы, не предусмотрены, как не предусмотрены и диалоги, неважно какой длины.

Впрочем, было бы даже странно, если бы герои этих рассказов вдруг заговорили бы. Здесь господствуют деревья, принявшие в себя людей, утративших свою индивидуальность, насекомые, цветы, чья-то мысль, чей-то дух и чья-то смерть. Замысловатые, из не здешних миров сюжеты двигаются с помощью звуков, запахов, навязчивых повторений мысли, сердечного пульса, белковины и сукровицы. Здесь глина больше, чем глина, и капля дождя больше, чем капля дождя. Здесь одиночество больше одиночества и смерть больше, чем смерть.

«Ветер кладбищенских костей, наполненных прахом, проникнет в его кости и, может быть, немного рассеет этот запах. Быть может, — кто знает?! — неизбежность происходящего заставит его очнуться от летаргического сна» («Третье смирение», Габриэль Гарсиа Маркес).

Искушенному читателю доставит удовольствие взглянуть на оригинальный текст рассказа «Третье смирение». Право же, он удивится, как мало в этом тексте знаков препинания. Начало фразы и ее конец играют тут главную роль. Поначалу кажется, что это свойство испанского языка, а не авторский стиль, но это не так. Графика других рассказов Маркеса уже иная и Маркес в них — иной. Меньше сюрреализма, метафизического страха, связей с потусторонним миром.

Во второй части сборника Маркес отдает должное Хемингуэю. Тут уже места обретают названия, герои — имена, а личностные характеристики передаются за счет драматургически выверенных диалогов.

Особенно хороши два рассказа — «Диалог с зеркалом» и «Женщина, которая приходила ровно в шесть». Когда читаешь «Диалог с зеркалом», вспоминаешь весь цикл рассказов Хемингуэя с Ником Адамсом, а когда читаешь «Женщину, которая приходила ровно в шесть» — такие рассказы Хемингуэя, как «Там, где чисто, светло», «Холмы, как белые слоны» (в русском переводе — просто «Белые слоны»), «Кошку под дождем» и, конечно же, — «Убийцы», в котором двое гангстеров ищут в маленьком городке шведа Оле Андресена, чтобы убить его.

Сюжет рассказа «Женщина, которая приходила ровно в шесть» прост. Можно даже сказать — вызывающе прост. Некая женщина, проститутка (мы узнаем об этом не сразу), приходит на свое «рабочее место», в ресторан некого Хосе, ровно в шесть часов с незажженной сигаретой во рту. С первого же абзаца мы знаем, что посетители начинают собираться у Хосе не раньше половины седьмого и что каждый клиент ресторана тут неизменно верен себе. Усердный хозяин спрашивает, чего желает сегодня женщина. В ответ она произносит фразу, которая является ключевой в рассказе: «Перво-наперво, я хочу, чтобы ты был настоящим кабальеро». Однако мы поймем ее важность только в конце рассказа: пока Маркес мастерски прячет ее значение. Мы уверены, что женщина говорит это потому, что она зашла в ресторан с незажженной сигаретой, а Хосе до сих пор не дал ей прикурить.

«Хосе положил тряпку, шагнул к темным, пахнущим смолой и старой древесиной шкафам и достал оттуда спички. Она наклонилась, чтобы прикурить от огонька, спрятанного в грубых волосатых руках».

Дальше мы узнаем, что женщине уже три месяца нечем платить. Хосе предлагает ей отличный бифштекс, но она отказывается, говорит, что сегодня у нее все иначе. «У тебя каждый день одно и то же», — возражает Хосе. Женщина переводит взгляд на часы, они показывают три минуты седьмого, но она уверяет Хосе, что часы врут, и что пришла она без четверти шесть. «Да пусть мне отрубят руку, если эти часы отстают хоть на минуту», — говорит Хосе. Но женщина настаивает на своем. В итоге Хосе пожимает плечами, а мы начинаем догадываться, что неспроста он называет эту женщину «королевой»: каждый раз ему хочется убить того, кто уходит вместе с ней у него на глазах. Женщина ловит его на слове. И только к концу рассказа мы понимаем, зачем ей так нужны эти пятнадцать минут и почему так важно, чтобы хозяин ресторана оказался «настоящим кабальеро». Финал у этой истории из «второго дня маркесовского творения» открытый, но читатель уверен в Хосе точно так же, как и героиня рассказа.

«Женщина, которая приходит ровно в шесть» — безусловно, один из маркесовских шедевров. Возможно, единственный его минус заключается именно в том, что Маркес как будто одолжил этот рассказ у Хемингуэя. По его собственному признанию, о котором мы узнаем из книги все того же Джеральда Мартина, у Хемингуэя Маркес учился мастерству. А вот Фолкнер — задавал ему направление и выстраивал духовно.

Когда в ноябре 1950 года Фолкнеру задним числом дали премию за 1949 год, Гарсиа Маркес высказался так: «Давно пора было его наградить, ибо Фолкнер величайший писатель современности и один из величайших писателей всех времен и народов, которому теперь придется мириться с неприятной привилегией быть модным».

У Фолкнера он ищет и находит великий край — край Земли и ее средоточие —Йокнапатофу. Теперь до истинного рождения писателя Габриэля Гариса Маркеса уже не долго.

В «третьем дне маркесовского творения», спустя два коротких рассказа — «Тот, кто ворошит эти розы» и «Ночь, когда хозяйничали выпи», мы открываем для себя место на литературной карте, которое не уступает по своей значимости Йокнапатофе Уильяма Фолкнера, и называется оно — Макондо.

Джеральд Мартин пишет: «Когда Гарсиа Маркес стал знаменитым, его неоднократно втягивали в дискуссии о том, насколько сильно повлиял на него Фолкнер. Этот вопрос неизменно имел зловещий поддтекст: а не является ли он плагиатором Фолкнера? Иными словами Маркесу намекали, что его творчество лишено подлинной оригинальности. Между тем, как раз и удивительно — учитывая необычайное сходство в судьбах этих двух писателей, — что Маркес перенял у Фолкнера не больше того, что перенял, тем более что Фолкнер был, безусловно, самым любимым писателем всех членов "Баранкильянского общества" (литературный кружок в Баранкилье, завсегдатаем которого был Гарсиа Маркес — А.М.)».

В последнем рассказе сборника «Исабель смотрит на дождь в Макондо» читатель присутствует при рождении великого писателя — Габриэля Гарсиа Маркеса. Тут же забываются все разговоры о литературных кумирах и писательских влияниях, и мы просто ждем от Маркеса проливных дождей «Ста лет одиночества».

«Только после этого я поняла, что дождь наконец кончился и воцарилось безмолвие, глубокая и таинственная тишина, блаженное состояние совершенства, наверно, очень похожее на смерть. А потом послышались шаги в галерее, послышался голос, ясный и полный жизни. Свежий ветерок подергал дверь, скрипнул в замке, и что-то твердое и быстрое — может быть, зрелый плод — упало на дно бассейна в нашем патио. В воздухе угадывалось присутствие невидимого существа, улыбающегося в темноте. "Боже мой, — подумала я, совсем растерянная от перепутавшихся часов и дней, — сейчас бы я не удивилась, если бы меня вдруг позвали на мессу прошлого воскресенья"».
Габриэль Гарсиа Маркес, «Иссабель смотрит на дождь в Макондо».

Остается только вспомнить слова другого великого латиноамериканского писателя, Хорхе Луиса Борхеса, утверждавшего, что любая концепция «влияний» ошибочна, ибо каждый писатель сам создает своих предшественников. И сборник «Глаза голубой собаки» позволяет нам присутствовать при этом акте творения.