Тэги
Авторская рубрика Афанасия Мамедова
Время все расставляет на свои места — вот уж кто трудится, не покладая рук. Как отступивший на шаг художник, окидывающий свое творение критическим взглядом, оно наносит последние мазки на собирательный портрет эпохи. Времени никто не мешает — ни готовые на все энциклопедисты-«британики», ни бдительная цензура, ни заинтересованные потомки отмеченных мировой историей личностей. Одних оно спустит в лифте на двадцать этажей вниз, других (без взяток борзыми и великосветских интриг «бабушек от литературы») — настолько же этажей вознесет. Так было и так будет. И потому всякий настоящий художник с первых же своих произведений ни на мгновение не забывает о «суде Времени», и боится искушений ровно настолько же, насколько внезапной потери дара. Ибо, что бы там ни говорили о нравственности и таланте, о том, что они якобы никоим образом не связаны меж собою, в глубине души каждый художник прекрасно осознает, что невозможно служить и Богу, и мамоне одновременно. Ну, хоть убей, не делится сердце!.. Или ты с Фаустом на короткой ноге, или со Всевышним на установленной Им дистанции.
В искусстве и литературе ХХ века примеров распада талантливых художников не счесть. В особенности в тех странах, где диктатура и насилие, державное, оно же и закулисное, зло — норма жизни, работа лимфы, творящий логарифм.
Когда страх одерживает верх над всеми чувствами, ложь становится такой же незаметной, как мы в толпе. А без толпы какая же диктатура, какой аберрантный характер власти, какая импресса вождя?
В любом разговоре о первой десятке писателей ХХ века, а, может, даже пятерке, нам никак не удастся обойтись без упоминания о великом немецком писателе Томасе Манне. Титане мировой литературы, гуманисте, основоположнике так называемого «интеллектуального романа».
Мы можем назвать несколько его произведений, которые встанут в один ряд со знаковыми книгами таких писателей, как Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка, Роберт Музиль, и неизвестно еще кто из них в этом условном соревновании выдвинется хотя бы на полкорпуса (это дело исключительно вкусовых предпочтений).
Но титаны, какими бы небожителями они не казались, рождаются в семьях, сами обзаводятся женами и детьми, с которыми иногда дружат, иногда бегут от них на железнодорожные станции, бывает, вступают в затяжные войны, обзаводятся новыми семьями — словом, тут краски щедро ложатся к вящей радости имярека.
Следует признать, что от других титанов минувшего века, помимо всего прочего, Томас Манн отличается еще и тем, что является частью/звеном целой писательской династии, во главе которой, наверное, стоит старший брат Генрих. У нас в России его популярность перешла в новое время вместе с юридическим пакетом, доставшимся нам от Советского Союза, и всеми открытиями и пристрастиями homo sovieticus. Генрих Манн известен отечественному читателю своей книгой «Молодые и зрелые годы короля Генриха IV», а так же романом «Учитель Гнус», славе которого в значительной мере поспособствовала экранизация романа, сделанная Джозефом фон Штернбергом, с Марлен Дитрих в главной роли.
Но мало кто из наших читателей знает, что замыкают писательскую династию Маннов Виктор Манн, брат Генриха и Томаса, с его удивительной, на всю Европу прозвучавшей вспоминательной книгой «Было нас пятеро», и дети Томаса Манна — Клаус (старший сын), Эрика, Моника (четвертая из шести детей), Элизабет Вероника (писатель, эколог) и Голо (полное имя Ангелус Готфрид, ученый-историк, блистательный эссеист).
Старшая из сестер Эрика всегда шла за своим звездным старшим братом Клаусом. Играла в постановках его пьес в Берлине и Бремене, участвовала в 1925 году в премьере спектакля по его пьесе «Аня и Эстер». Это была первая из опубликованных пьес Клауса. Молодого автора вдохновила на драматургический подвиг Оденвальдская школа, в которой он учился. Волею случая Клаус оказался в некотором смысле восприемником реформ, затеянных в школе. О чем говорит тот факт, что в образе старика-звездочета из пьесы «Аня и Эстер» отчетливо просматривался основатель и глава этого закрытого учебного заведения Пол Гехеб (Геб), выбравший в качестве девиза школы строчку из знаменитого стихотворения древнегреческого поэта Пиндара: «Будь тем, кто ты есть» (Γ?νοιο ο?ος ?σσι).
Это немаловажная деталь, в особенности в свете биографии Клауса Манна. Официальные школьные письма, найденные в архивах в более позднее время, указывают на сексуальные насилия, совершавшиеся над девочками и мальчиками под руководством основателей школы Пола и Эдит Гехеб. Однако в полицию никто из родителей учеников, за все время существования школы, не обращался до самого 2015 года, после чего школу закрыли из-за выявления многочисленных случаев насилия сексуального характера над ее учениками.
Так что очень может быть, что Клаус Манн своей пьесой намекал на недопустимые методы широко разрекламированного учения четы Гехеб. Тут, правда, следует признать, что среди учеников этой школы оказалось немало знаменитостей — от физиков-ядерщиков до писателей. Но вряд ли это связанные вещи. То, что насилие самого разного характера тормозит, блокирует рост личности — общеизвестный факт.
Сюжет пьесы многозначителен. Аня и Эстер, Иаков и Каспар — родственники меж собою, проживают они в трудноопределимом доме, которым к тому же управляет некий старец-звездочет. Четыре человека в уединенном месте предаются меланхолическим экзистенциям. Отношения между Аней и Эстер подаются как чрезвычайно интимные. Стоит ли говорить, что премьера спектакля по этой пьесе стала, в некотором смысле, проверкой на ханжество и вызвала значительный общественный резонанс, которому поспособствовали не только явные эротические влечения героинь, но и то обстоятельство, что пьесу написал старший сын известного немецкого писателя Томаса Манна.
Кроме Эрики Манн, в спектакле играли Памела Ведекинд (на тот момент она была невестой Клауса) и Густаф Грюндгенс, ставший впоследствии прототипом главного героя книги Клауса Манна «Мефистофель». Литературной критике пьеса активно не понравилась. Ее посчитали ходульной, многословной и лишенной четко обозначенных сюжетных линий.
Что касается Эрики, то она не только участвовала в театральных проектах старшего брата, но и написала в соавторстве с ним целый ряд произведений. В 1927 году Эрика и Клаус отправились в кругосветное путешествие, итогом которого стал совместный травелог «По всему миру». Побывал Клаус и в Советском Союзе. Мнение о стране, которое можно найти в его дневнике, небезынтересно сравнить с мнением другого, высоко чтимого Клаусом писателя — Андре Жида, ну, или тех же Леона Фейхтвангера с Йозефом Ротом. Вот несколько зарисовок, из дневника Клауса:
«Москва, отель Метрополь… Княжеское гостеприимство. Осмотр города, строительство метро, колхоз. Ужасное впечатление от посещения магазина. Необычайный интерес к литературе в этой стране, зато вечно не хватает бумаги…»
Или:
«Азиатский пир в Кремле. Бесконечные тосты. Распоряжаются граф Толстой и Кольцов… Литература похожа на армию… Поздно вечером в кино: новый русский фильм „Веселые ребята“, мило, а вообще-то ничего нового».
А вот еще один пассаж, в некотором смысле пророческий, от 29−30 июня 1941 года:
«Нападение Гитлера на СССР — событие такого масштаба, что я почти не решаюсь обсуждать его даже в этих заметках. Не говоря уже о печати. И все же хочу записать: моей первой, инстинктивной реакцией было чувство облегчения. Конечно, мы возмущены, потрясены, озабочены. (Как долго сможет продержаться Россия? Взовьется ли флаг со свастикой над Кремлем, как он развевается над пражским Градчином или над Парижем?) И все-таки — вздох облегчения. Воздух очистился. Этот пакт Сталина с Гитлером, одно из величайших извращений мировой истории, теперь ушел в прошлое… Никто не знает, что будет. Но даже если допустить, что Красная Армия действительно так слаба, как, по-видимому, все думают, вторжение дорого обойдется Гитлеру… Это начало конца».
Наиболее известными из совместных произведений Клауса и Эрики можно назвать сборник эссе «Бежать, чтобы жить» о некогда полновесных гражданах Германии — ученых, художниках, политических деятелях, оказавшихся в незавидной роли беженцев, а так же статьи о Гражданской войне в Испании.
Вскоре Эрика займет активную позицию в борьбе с нацизмом. Вырваться из лап фашистского режима ей поможет великий британский поэт Уистен Хью Оден, заключивший с Эрикой фиктивный брак в 1935 году. К слову сказать, их дружеские отношения и формальный брачный статус сохранятся буквально до самой смерти Эрики.
Забегая вперед, скажем, что после смерти Клауса Эрика переехала в Швейцарию к родителям. Помогала Томасу Манну в его писательской деятельности, стала его ближайшим доверенным лицом. Отвечала она и за публикации книг любимого брата. Его известность тоже набирала силу.
Клаус Манн вошел в большую литературу в начале 20-х годов прошлого века. Бесспорно, то, обстоятельство, что он родился и вырос под доглядом великого отца-писателя, отлично знал его литературную кухню, ориентиры и предпочтения, сыграло свою роль в его творческом самоопределении. Семейство Томаса Манна было пропитано литературой буквально насквозь. Не только Клаус и Эрика, но и все дети дышали ее воздухом, прислушивались к ежевечерним отцовским чтениям, — Томас Манн обычно читал супруге Кате отрывки из написанного им за день — впитывали изысканность его прозы, богатство языка, синтаксис, то, что называется «большим стилем».
Писательское дарование в семействе передавалось, как эстафетная палочка. Клаус Манн унаследовал от отца и безукоризненный вкус, и чувство языка, и даже многие темы… Но вот подача их, контрастность, настроение — были совершенно иными: более графичными, более безнадежными. Клаус сознательно не желал походить на своего отца. Быть может, в немалой степени именно с этим связано его увлечение экспрессионизмом. В то же время многие его ранние работы, а писать он начал с семнадцати лет, в значительной мере указывают нам на творческую зависимость от отца. Он все еще оглядывается на него, все еще сочиняет, в первую очередь, для него и ждет его благословения.
Многие литературные критики почувствовали это и всячески старались уязвить молодое дарование. Что касается Томаса Манна, тут можно сказать однозначно: путь-дорогу своему сыну он не мостил и, скорее всего, даже направление письма не указывал. Просто ждал созревания сына-писателя. Полагал, что полная свобода в этом вопросе —единственный верный учитель.
Впрочем, многие исследователи творчества и Томаса, и Клауса Маннов полагают, что отец был излишне строг к сыну. Так, к примеру, считал Фредерик Споттс, автор одной из наиболее трогательных биографий Клауса Манна. Споттс не оставляет у читателя сомнений в том, что холодное и, во многом, осуждающее отношение Томаса Манна к своему старшему сыну было первопричиной многих жизненных проблем Клауса.
Как бы там ни было, следует признать, что писательская судьба Клауса Манна оказалась непростой, а в заключительной ее фазе — и вовсе трагической.
Фредерик Споттс пишет в биографии Клауса Манна, что в своем дневнике тот жаловался на то, что общее отсутствие интереса к людям у Манна-старшего особенно заметно на примере его отношения к нему, Клаусу.
Возможно, сын был прав, известно, что в своем дневнике Томас Манн написал о старшем сыне: «Мальчик морально и интеллектуально не здоров». А в своей новелле «Непорядок и раннее горе» (1925), как считают историки литературы, он сделал Клауса прототипом одного из героев, которого характеризовал как человека, ничего не знающего, ничего не умеющего и думающего только о том, как бы ему повернее сыграть клоуна — но даже на клоунаду ему не хватает таланта.
Исследователь Фредерик Споттс в своей книге «Проклятое наследие. Трагическая жизнь Клауса Манна» открыто сокрушается тем, что ему практически не удалось найти доказательств того, что выдающиеся достижения Клауса Манна в области литературы в последние годы его жизни изменили изначально обвинительный приговор отца.
Анна Катерина Шаффнер в своей рецензии на книгу Фредерика Споттса более раскрепощена: «Во многих отношениях Клаус Манн был полной противоположностью Томасу Манну: в то время как его отец всю свою жизнь оставался скрытым гомосексуалистом, Клаус смело принял свою нетрадиционную ориентацию и открыто писал о ней во многих произведениях. По словам Фредерика Споттса из книги «Проклятое наследие. Трагическая жизнь Клауса Манна», «сын страдал от того, что был открытым гомосексуалистом, а отец — от того, что таковым не являлся. В то время как Томас Манн уважал власть, Клаус слыл отчаянным анархистом, открыто бросал вызов всем социальным условностям, в особенности трусости и политическому оппортунизму».
Во многом, именно то, чему бросал вызов Клаус Манн, и стало темой его самого известного произведения — романа «Мефисто», изданного в 1936 году в Амстердаме и долгие годы считавшегося «подсудным» в Германии. Впервые он был опубликован в Восточном Берлине в 1956 году, два десятилетия его публикации препятствовали наследники Густава Грюндгенса: Верховный суд запрещал издание «Мефисто» с пафосной формулировкой — «пока воспоминания об умерших не поблекнут в памяти потомков». В ГДР они поблекли лишь в 1981 году. Опубликованный роман вызвал в продвинутой среде Восточной Германии большие пересуды. А поскольку Берлинская стена тогда уже не особо могла помешать хождению наиболее интересных книг в ту и в обратную сторону, то и в ФРГ книга засветилась. В обеих Германиях было что с чем сравнивать. Что касается СССР, роман «Мефистофель. История одной карьеры», вышедший в издательстве «Молодая гвардия» в переводе Константина Богатырева на одиннадцать лет раньше гэдээровской книги, также без внимания не остался. Видимо, решив, что книга и сегодня не потеряла своей актуальности, издательство «Текст» переиздало ее в замечательном переводе полувековой давности.
Прежде чем перейти непосредственно к роману «Мефистофель», надо сказать несколько слов о том, кому он посвящен. А посвящается книга известной немецкой актрисе Терезе Гизе, с которой многое связывало и Клауса, и Эрику Манн. Между прочим, в 1933 году вместе с ними она основала мюнхенское политическое антинацистское кабаре «Пфеффермюле», тексты для которого писала Эрика. Тереза Гизе была на сцене Мамашей Кураж и Вассой Железновой, а еще сыграла одну из главных ролей в фильме Луи Маля «Черная луна», вышедшем уже после ее смерти и посвященном ее памяти.
Если названия книги часто играют роль зазывал, то посвящения — пропускной пункт. В данном конкретном случае это именно так. К тому же, у Клауса Манна и название, и посвящение, и эпиграф, взятый из романа Гете «Вильгельм Мейстер», — «Все слабости человека прощаю я актеру, и ни одной слабости актера не прощаю человеку» — не просто связаны, не просто, как мы в таких случаях говорим, «работают друг на друга», но буквально сплетены в одно целое.
Нам сразу становится понятно, какой из муз приносить жертвоприношение, чьей милости ждать. Однако то, что роман о театре Клауса Манна «Мефистофель» не будет похож на «Театр» Сомерсета Моэма, мы понимаем уже к концу пролога.
Хорошие книги всегда ходят парами-тройками, а то и вовсе стайкой, чье благословенное сверкание располагает к просветлению масс, и только книги графоманов и гениев —всегда по одиночке и всегда только лишь для одного тебя. Графоманы выбивают из седла честностью и частностью своего существования, гении — забрасывают тебя на новые, еще не пройденные тобой рубежи своей склонностью к обобщению.
Роман Клауса Манна «Мефистофель» — достойная книга; пару и тройку ей могут составить несколько книг, которые вместе взятые откроют читателю целые пласты и выведут на совершенно иную орбиту. К примеру, «Мефистофелю» Клауса Манна очень подойдет книга «1984» Джорджа Оруэлла (не зря оба автора боролись за республиканскую Испанию, оба были вдохновлены ею). К двум этим книгам можно добавить «Прощай Берлин» Кристофера Ишервуда и «Записки из Третьего рейха» Джулии Бойд, а к ним — еще и две поэмы Уистена Хью Одена, «Испания» и «1 сентября 1939 года». И по отдельности, и все вместе произведения эти способны удержать, укрепить в духе нашего читателя, когда буквально рушится на глазах весь мир, все его многовековые уложения.
Перечисленные книги, как и сам роман «Мефистофель», не только являют собой проницательный анализ целого среза общества и его психологии (у Клауса Манна —психологии нацистского коллаборационизма). Они как объектив, благодаря которому смотришь на себя, на людей, на исторических личностей, точно из далекого будущего, в очередной раз застывшего на тех же позициях — позициях прошедшего времени.
«Мефистофель» начинается лихо, сразу чувствуется, что в семействе Томаса Манна ценили и уважали Льва Николаевича Толстого: если уж начинать, так сразу с вечера в салоне фрейлины Анны Павловны Шерер. Только вместо высшей петербургской знати… Германия 1936-го года.
Пышный бал по случаю сорокатрехлетия премьер-министра (и чего только толстяк себе не позволяет). Нарядная толпа течет по длинным фойе, кулуарам и вестибюлям. Играет оркестр. Звучит музыка (джаз, хотя джаз в рейхе презирается по причине негритянского происхождения). Танцы. Собрались все, кто что-то значит в этой стране, все, кроме самого диктатора, сославшегося на болезнь горла и переутомление. Блистают наследные принцы, князья, придворная знать, финансисты, генералитет вермахта, промышленники, члены дипкорпуса и партийные выскочки… а как же без них, без них никуда. Всего разослано около двух тысяч приглашений, остальные должны заплатить за вход по пятьдесят марок. И все гости, как один, уверены в одном — если что-то и мешает Германии подняться с колен, так это только евреи и Версальский мир. А так, конечно, грех жаловаться. Спасибо за все, в особенности, сами знаете за что, национал-социалистам. Вот фрау Белла, мать главного героя книги, актера Хендрика Хефгена, тоже благосклонно улыбается.
«Как, вы не знаете нашего Хефгена? Хефген, моя дорогая, а не Хопфген, и Хендрик, а не Хенрик — он придает большое значение этому маленькому «д»! Но она уже метнулась к изящно одетой матроне, которая под руку с поэтом — другом фюрера важно плыла по залу».
Хефген только что сыграл Гамлета!.. Министр пропаганды считает эту роль блестящим достижением. Да-да… И прибавляет, что немецкая сцена может гордиться таким актером. Как на это ответить, как выйти Хефгену из затруднительного положения? Но он находит верные слова, несущее в себе здоровое начало, достойное «немецкой сцены», у которой даже падуги и кулисы в «арийской пыльце»: «Кому не под силу сыграть Гамлета, тот не достоин называться артистом». И в голосе — скромность. Столько скромности, что министру пропаганды остается только констатировать: «Вы глубоко прочувствовали всю трагедию».
А вот и он, генерал авиации, ну, наконец-таки! По залу волнение, шепот… Жена — бывшая актриса Лотта Линденталь. (Страсть вождей национал-социализма к актрисам театра и кино прекрасно описана в воспоминаниях Ингрид Бергман.) Лотта одарена от природы улыбкой королевы Луизы, с такой улыбкой только цветы ловить под туш оркестра, что, собственно говоря, она и делает на зависть мужу, который если что-то и умеет хорошо, так это нести свой огромный живот сквозь толпу и ухмыляться при этом. А улыбка и ухмылка — все-таки разные вещи. Еще некоторое время, и Лотта с Герингом подойдут к министру пропаганды, беседующему с Хефгеном: «— Ну, как дела, Мефисто?» И как только в одном человеке уживаются Гамлет и Мефистофель? А как составляются большинство карьер?
После шумного бала, с претензией на репетицию всей книги, мы переносимся в святая святых Мельпомены, под крыло директора театра Оскара Х. Кроге, у которого дела идут нынче блестяще: он руководит камерным театром во Франфурте-на-Майне, расположенном в тесном, гулком подвальном помещении. (Это ведь только Советы строят специальные здания под театры.) Оскар Х. Кроге патетичен, доверчив и наивен, он немножко эссеист, немножко памфлетист. Перед утренником у него идут пьесы Толстого и Рабиндраната Тагора, он мечтает воспитать в немцах идеалы свободы и справедливости. Он ставит пьесы Стриндберга и Ведекинда. Последний — отец Памелы Ведекинд, о которой мы говорили выше, невесты Клауса Манна и подруги его сестры Эрики. Вот тут-то мы и понимаем, что «Мефисто» не просто «памфлетный» роман, как любят называть его критики, а смешанное произведение, в котором сплелись несколько жанров, один из главных — роман с автобиографической составляющей.
Мы не сомневаемся, это чувствуется с первых же строк, Клаус Манн — человек театра, сцены, отсюда и разного рода стилизация, экзальтация, памфлетность, сатира, драматургические «подачи», не берущиеся в прозе, исключительно выверенная нарезка глав… Автор буквально открывает перед нами тайный мир театра и всего, что вертится вокруг него. Не зря же, наверное, Густаф Грюндгенс, прототип главного героя романа, образцовый конформист, подавал один иск за другим, чтобы, если не остановить навечно, то хотя бы предотвратить на время публикацию романа «Мефисто» в ФРГ.
Стоит ли говорить, что большая политика выступает в книге не только в роли «арбитра вкуса», не только пользуется услугами некоторых театральных звезд, она зеркальное отражение театра. Эта авторская «заявка» бросается в глаза буквально с первых строк пролога.
Клаус Манн не часто обращается за помощью к флэшбекам, но, если это касается прошлого актера, к примеру, того же молодого Микласа или главного героя романа Хендрика, он делает это с удовольствием и мастерски. Даже к гардеробщику Беку и суфлерше Эфе у автора особое отношение, что уж говорить о фрау фон Герцфельд, Кроге и Шмице. И, конечно же, совсем не случайно Хефген мечтает о Революционном театре —театре, в котором не будет места лжи, где все по-настоящему. Но герой бежит правды. Она точит его изнутри. Именно поэтому он и бросается в объятия Черной Венеры, его учительницы по танцам, постельным в том числе. Садомазохистские сцены встреч Хендрика Хефгена с Черной Венерой, или, как он еще ее называет, принцессой Тебаб, столь выпуклы, столь объемны, что от них бы пришел в полный восторг автор «Венеры в мехах».
Вообще-то черную бестию зовут Джульетта. У нее красивые руки и ноги и свирепые скулы. Хефген ее боится, особенно когда у нее в руках хлыст («самая элегантная часть ее туалета»). Он боится ее, как боится правды. Возможно, именно в силу этого он постоянно говорит ей, что любит ее, что играет ради нее, и именно поэтому не хочет, чтобы она приходила на его спектакли. Любит ли ее Хефген на самом деле, он и сам точно не знает. Он постоянно сомневается, сомнения — лучшая защита от безжалостной правды. Как настоящий большой актер, он умеет обманывать не только зрителя, но и самого себя. Только Джульетта одним ударом хлыста способна лишить его этого дара.
Раньше она матерински усмехалась, когда Хефген говорил ей о любви: «Ну и дерьмо же ты у меня, миленький». Но когда Хефген признался Черной Венере, что собирается жениться на Барбаре, все изменилось.
Он с ужасом ждал встречи с принцессой Тебаб, репетировал момент, когда будет объяснять учительнице танцев, что именно Барбара, а не она, сможет стать его добрым ангелом.
«— Ты лгал мне! — кричала дочь вождя. — Я всегда думала, что ты врешь самому себе, но нет, ты врал мне! Сколько ни живи, никогда до конца не узнаешь, как подл человек бывает!»
В отличие от Хендрика Хефгена, Черная Венера говорит правду. Она говорит правду, даже стоя на пороге.
«— Только не думай, что ты от меня отделался, — сказала она и весело ему кивнула. — Когда я тебе опять понадоблюсь — ты знаешь, где меня найти».
Да, она будет ему нужна, когда он познакомит мать с Барбарой, когда будет читать доклад на тему «О современном театре и его моральной ответственности», когда выберет пьесу для премьеры в революционном театре, когда сыграет Мефистофеля, да так, что его попросит к себе сам Геринг. Ее же судьба будет не завидной, как и судьба Барбары и Ганса Микласа. Но все это будет позже, после сезона 1932/33 года, в котором он сыграет Мефистофеля в новой постановке «Фауста» на сцене Государственного театра к столетию со дня смерти Гете.
Мефистофель станет шедевром Хефгена. Сенсационной будет уже сама маска, надетая Хефгеном, его грим… Он сделает из князя тьмы плута:
«Именно того плута, каким царь небес в беспредельной благости своей видит это воплощение зла, временами даже удостаивая его своим обществом, поскольку из всех духов отрицанья он «всех менее ему в тягость…»».
И мы понимаем, что до сделки с дьяволом Хендрику Хефгену осталось совсем чуть-чуть. Интересно, в чьем обличии предстанет перед ним дьявол, и какую цену потребует — друга-еврея или Черную Венеру?
Не пожалеет ли в этот момент Хефген обо всем, не лучше ли было ему играть элегантных аферистов в детективных фильмах? Может, тогда ему не было бы так противно, и он не чувствовал бы разрушительной бессмысленности своего существования.
Образ Черной Венеры — один из самых мощных в книге. По мнению зарубежных критиков, таким он получился неслучайно: хотя Клаус Манн никогда не скрывал своего отношения к Густафу Грюндгенсу и не раз прикладывал его в газетных статьях, все-таки он не решился на «предельную откровенность» в описании их отношений, не стал использовать однополую любовь в качестве одной из основных тем романа, укрепляющих его конструкцию. По какой причине — нам неизвестно, сейчас уже сказать трудно, но, в любом случае, то, что в качестве сексуального двигателя главного героя автор решил использовать «негроидный мазохизм», — сработало.
Клаус Манн легок, порывист, интересен. Он больше «график», чем «живописец», отчетливо формулирует свою позицию, блестяще пользуется литературными приемами своего времени, почерпнутыми, в основном, из французской литературы. В какой-то степени он полная противоположность своему отцу. Единственное общее у них — это точность портретных характеристик.
Особенно ценным в романе является пойманный ракурс, точка обзора, позволяющая по-другому взглянуть на нацистскую Германию. Вот только никак не останавливается мгновенье, хотя ужасно, спору нет. В чем тут дело? В мелкости беса? Мало, что ли, предательств совершил продавший душу актер-конформист?
Выше мы попробовали составить книжную компанию «Мефистофелю» Клауса Манна, теперь постараемся предложить список фильмов, который хорошо бы посмотреть не только любителям хорошей литературы, но и политикам всего мира, заступающим на службу отечеству. Нельзя быть, конечно, стопроцентно уверенными, что эти знаковые произведения кинематографа изменят мировоззрение больших политиков, повлияют на их личность, нет, мы не настолько наивны, однако шанс, что они поспособствуют принятию верного, возможно, даже единственно верного для судьбы их страны и всего мира решения, несомненно, имеется.
Среди таких фильмов в первом эшелоне можно было бы назвать следующие: «Кабаре» Боба Фосса, снятый по циклу рассказов Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин», о которых мы уже говорили; «Конформист» Бернардо Бертолуччи, снятый по одноименному роману Альберто Моравиа; «Жестяной барабан» Фолькера Шлендорфа, созданный по одноименному произведению Гюнтера Грасса; «Клоун» Войтеха Ясны, снятый по роману Генриха Беля «Глазами клоуна»; «Марио и волшебник», созданный Клаусом Марией Брандауэром по знаменитой новелле Томаса Манна, и, конечно же, «Мефисто» Иштвана Сабо, основанный на одноименном романе Клауса Манна.
Иштван Сабо снимал свой фильм через тридцать пять лет после окончания Второй мировой войны и через сорок четыре года после написания Клаусом Манном романа «Мефисто. История одной карьеры». Это не мешает по сей день оставаться культовыми и роману, и фильму, они как бы поддерживают популярность друг друга.
Зло часто рядится в одежды добра, а соглашательство — в компромиссы. Сколько их оказывается на счету обычных людей, не говоря уже о тех, от которых зависит ход истории… И фильм, и роман — не только рассказ о падении человека, но еще и о шансе остаться им. Как так могло случиться, что талантливый, яркий актер Хендрик Хефген, мечтающий о славе и достойный ее, имеющий обворожительную супругу и не менее обворожительную любовницу-мулатку, массу друзей-евреев и недругов среди национал-социалистов, в одночасье превращается в нацистского прихлебателя, человека у ног власть предержащих? А где же его мечты о новом немецком искусстве, о независимом революционном театре? Где та высокая планка, которую он наметил для себя, вступая на сцену?
Лучшая роль Хендрика Хефгена — это роль Мефистофеля. Он играет ее всегда по-разному, это зависит от того, кто сидит в зале, и кого в зале больше.
Однажды в зрительном зале оказывается высокопоставленный наци, этакий прибавивший в росте Геринг без волос и круглого живота. Само собой разумеется, эта ВИП-персона заинтересовалась Мефистофелем, жаждет с ним познакомиться, а Мефистофель, со своей стороны, заинтригован предположительным Герингом.
Их встреча устраивается. Электричество сразу же пробегает между ними. Остается только замерить на силу и влажность их дружеское рукопожатие.
С этого момента начинаются необратимые изменения в судьбе актера и режиссера Хендрика Хефгена. Особо не задумываясь, он приносит в жертву свое прошлое, предает жену, любовницу, коллегу (неважно, что тот нацист), убеждения молодости и, как следствие, — самого себя…
Во имя чего все это свершается, во имя дружбы с не названным читателю открыто, но легко угадываемым Герингом?
Сколько их будет, таких Герингов, которые станут привозить любимчиков на стадионы, заполненные безумными поклонниками, жестко выбрасывающими руку в нацистском приветствии? Власть не может обойтись без художников, ей необходимо, чтобы ее воспевали. Но вот вопрос: может ли художник обойтись без романа с властью? Какая жертва их объединяет? Чью кровь они используют для омоложения?
Ответить на эти вопросы можно по-разному. Клаус Манн дал свой ответ в последних строках романа «Мефистофель»: «Все персонажи этой книги представляют собой типы, а не портреты». И, кажется, остановилось мгновенье. Каким оно оказалось — прекрасным или безобразным — тут уже решать читателю. Одно мы знаем точно: в конце концов, Клаус Манн одержал окончательную и, быть может, главную в своей жизни победу: из сына великого Томаса Манна он превратился в большого писателя.
Похожие подборки
Не знаете, что почитать?
