В 1959 году Иосиф Бродский написал стихотворение «Определение поэзии», посвященное Федерико Гарсиа Лорке. Начинается оно с народного предания: «Существует своего рода легенда,/ что перед расстрелом он увидел,/ как над головами солдат поднимается /солнце. И тогда он произнес:/ „А все-таки восходит солнце…“/ Возможно, это было началом стихотворения». Поэт, посвящая свое стихотворение другому поэту, видит «определение поэзии» в особого рода даре запоминать, а затем воскрешать мимолетное. Стихотворение Бродского — в каком-то смысле программное, потому что Лорка — больше, чем поэт, Лорка — сама поэзия, ее изначальная суть, иное измерение, и знаменательно, что написал это «Определение поэзии» молодой ленинградский поэт, который впоследствии тоже станет для всего мира «больше, чем поэтом». Хотя, чтобы стать им Бродскому придется покинуть родину, почти половину «другой» жизни прожить за водами Атлантики и научиться писать на другом языке в другой языковой среде. Половину жизни?!.. Но можно ли сосчитать жизнь поэта, великого, тем паче? Вот сколько прожил Федерико Гарсиа Лорка? Тридцать восемь лет?.. А может, все девяносто? Кто сосчитает эту божественную капель из прожитых мгновений, сколько их прошло от первого его стихотворения до последнего восхода солнца, которое он увидел за головами жандармов в день расстрела? А может быть, когда жандармы генерала Франко подвели Лорку к расстрельному оврагу, время вообще остановилось, как в знаменитом рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Тайное чудо»? Не состоит ли вообще оправдание Вечности в одном лишь миге — когда поэты узрят солнце?..

Вокруг фигуры Лорки и особенно обстоятельств его гибели вообще ходит немало легенд. Та, о которой вспоминает Бродский — лишь одна из многих. Лорка и сам любил легенды, мифы, предания старины глубокой, достаточно вспомнить, что одним из прозвищ знаменитого поэта было «фольклорист». Уже после убийства Гарсиа Лорки фалангисты не раз ставили ему на вид, что он-де чрезвычайно часто заглядывал в злачные, полные всевозможных пороков места неподалеку от Альгамбры, в районы Альбайсина и Сакромонте — места, по их мнению, не достойные истинного андалусийца. Примером такового им служил полновесный мужчина, олицетворение той Испании, которую они безжалостно защищали — генерал Франко, каудильо («вождь» и диктатор) Испании с 1939 г. по 1975 г., которому так симпатизировали Адольф Гитлер и Бенито Муссолини.

В Гранаде, где ему жилось и писалось лучше всего, испанский поэт, драматург, музыкант и художник Федерико Гарсиа Лорка оказался в возрасте одиннадцати лет, переехав сюда из местечка Фуэнто-Вакерос, в котором родился в 1898 году. Уже с 1910 года Лорка станет самым активным образом участвовать в жизни местного художественного сообщества, а в 1914 году поступит в Гранадский университет и начнет изучать право, философию и литературу. Он будет много путешествовать — сначала по родной Андалусии, потом по все стране. В 1918 году у него выйдет первая книжка — «Впечатления и пейзажи», которая принесет ему известность в узких кругах. В сборник войдут его впечатления и о Гранаде, и о любимом Альбайсине: «И точно из миров иных возникнут белые дома над холмом… напротив Золотые башни Альгамбры, вырезанные на небе восточной мечтой». Он будет описывать в своих «Впечатлениях и пейзажах» будто вихрем урагана закрученные дома, тропы страха, черные пещеры кочевых и восточных людей, темные ночи на белых улицах, цыганские ритуалы, кабалистические амулеты и небо, в котором тает золотой аккорд собора и триумфальный ангел на его башне…

Здесь, в Гранаде он, несмотря на почти двадцатидвухлетнюю разницу в возрасте, подружится со знаменитым испанским композитором Мануэлем де Фалья. Федерико Гарсиа Лорка испытывал к нему теплые сыновние чувства, а дон Мануэль называл его — «мой дорогой сын».

Де Фалья научит Лорку собирать и обрабатывать испанский фольклор. Сам де Фалья был фанатично предан народному искусству, его вклад в исследование «канте-хондо», так называемого «глубинного пения» — андалусской песенной культуры, одной из древнейших в Европе, трудно преувеличить. Об этом пении — одноголосом, восточного свойства, в котором сплелись воедино арабские, еврейские и цыганские мотивы — Лорка говорил: «Оно действительно глубокое — глубже всех колодцев и морей мира, глубже сердца, которое его творит, и голоса, который его поет, ибо оно почти бездонно. Оно идет от далеких племен через кладбища лет и листопады увядших ветров. От первого плача и первого поцелуя…» А еще он нашел великолепный образ для этой бессмертной традиции: «Вечная нить страсти, теряющаяся в тумане веков». В 1922 году Лорка вместе с Мануэлем де Фалья станет организатором фестиваля народной андалусской песни — «канте-хондо», которое окажет на все творчество Лорки огромное влияние.

Все написанное Лоркой дышит любовью к Испании, к родной Андалусии, к ее традициям и верованиям. Лорка вообще считал фольклор основанием искусства, его краеугольным камнем, бездонной бездной, из которой художники черпают вдохновение. Вложив в уста героев своих пьес андалусские предания, песни и речения, Лорка тем самым сохранил их для нас в том виде, в каком успел застать их, и в котором они десятилетиями переходили из уст в уста. Он и правда — «фольклорист». Он вобрал своими корнями лучшее, что сотворено народным творчеством, и в то же время смог взять все лучшее от классической поэтической традиции. Стихи, вкрапленные в его пьесы, поднимают их на ту полную отчаяния и надежд высоту, которая не дает им сорваться в пошлость, в ту самую «эх-ма-цыганщину», до которой так падки ныне заморские гости Андалусии с туристическими проспектами в руках. Тут важно суметь почувствовать, когда артисты впадают в «дуэнде» (особое экзальтированное состояние, в которое входят исполнители фламенко, черпая силы из далекого прошлого предков), а когда его нет и в помине.

Неразрывная связь поэта с народной традицией особенно заметна в драматургии Лорки, хотя и следы шекспировского театра в ней тоже просматриваются — к примеру, в такой пьесе, как «Любовь Белисы и Перлимплина в саду, где растет малина». Образы, идеи, ситуации, в которые попадают герои, никогда не кажутся заемными. Более того, читаешь пьесы Лорки, и тебя не оставляет чувство, что их «стартовая площадка» находится вообще где-то в древней Греции, откуда Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан добирались кротчайшим путем до тех мест, где обретаются боги — родины всех сошедших когда-либо на землю, всех любивших, все создававших и все разрушавших… в том числе и собственное счастье, как это происходит в лорковской «Кровавой свадьбе».

У нас творчество Федерико Гарсиа Лорка всегда было любимо и востребовано. На русском языке он издан практически весь. Но вот в этом году в издательстве «Текст» появилось обновленное издание книги «Кровавая свадьба», составленное и прокомментированное переводчиком Натальей Малиновской. В него вошли речь Лорки о театре и девять его пьес, включая одну из самых известных, которая и дала название книге.

В аннотации к книге говорится, что пьесы Лорки, собранные под одной обложкой, выходили у нас только в 1958 году, и с тех пор давно стали библиографической редкостью. В новом издании 2020 года присутствуют те же пьесы, но большей частью они представлены в новых переводах, «ориентированных на сценическое воплощение». Сверх того, в сборник включены работы, никогда в нашей стране не публиковавшиеся, а в пятидесятые годы прошлого века еще не обнаруженные. Это последние, незавершенные произведения Федерико Гарсиа Лорки — пьесы «Сны моей кузины Аурелии» и «Власть».

Кровавая свадьба

392 ₽ 1 568

В представленном здесь объеме драматургия Федерико Гарсиа Лорки, великого испанского поэта и драматурга, реформатора испанского театра, издается в нашей стране во второй раз. В настоящем издании они также присутствуют все произведения первого издания, но большей частью в новых переводах, ориентированных на сценическое воплощение. Сверх того в книгу включены работы, еще никогда в нашей стране не публиковавшиеся, а в пятидесятые годы еще и не обнаруженные. Это незавершенные последние произведения Лорки «Сны моей кузины Аурелии» и «Власть».

Посмотреть

Ничего удивительного, что в «Речи о театре» мы будто слышим вдруг далекий, взволнованный голос самого Лорки: «Художника закаляет борьба, он нуждается в требовательности, рожденной любовью, не дающей поблажек, а дешевая лесть расслабляет и разъедает душу. Сирены с оранжерейными розами в кудрях заманивают нас сегодня в театр и лгут нам, а публике лишь покажи сердце, набитое опилками, — и она счастлива и готова взорваться овацией, стоит только прошамкать монолог». (Ф. Г. Лорка «Кровавая свадьба»). Мы обнаруживаем, к кому он относится с почтением, кого хвалит: «Я был счастлив, когда узнал, что мадридское актерское братство обратилось к Маргарите Ксиргу — чистейше имя и солнце нашего театра» (Ф. Г. Лорка «Кровавая свадьба»), и какие цели ставит перед собой и перед испанским театром в целом: «Театр — может быть, самое могучее и верное средство возрождения страны; как барометр, театр указывает на подъем или упадок нации. Чуткий прозорливый театр (я говорю обо всех жанрах — от трагедии до водевиля) способен в считанные годы переменить образ чувств целого народа, и точно так же увечный театр, отрастивший копыта вместо крыльев, способен растлить и усыпить нацию». (Ф. Г. Лорка «Кровавая свадьба»). Все слова в этой речи, несомненно, принадлежат реформатору театра, а еще — человеку, которому не безразлична жизнь страны и нации. Так что пресловутая аполитичность Лорки, о которой судачили на протяжении более полувека — еще один миф, запущенный в свое время прислужниками каудильо. А легенда фалангистов, будто бы Лорка симпатизировал «голуборубашечникам» и перед смертью собирался написать для них гимн, и вовсе выглядят смешно.

«Речь о театре» была произнесена Лоркой в январе 1935 года после специального представления его пьесы «Йерма», данного для мадридских актеров по их просьбе. Сама пьеса была написана Лоркой в 1933—1934 гг. и была поставлена известной испанской актрисой и режиссером Маргаритой Ксиргу. Премьера состоялась в Барселоне, за ней последовали гастроли по Латинской Америке.

Интересную деталь мы узнаем из комментариев к книге: оказывается, «большая часть драматургических текстов Гарсиа Лорки дошла до нас не в авторской рукописи, а в театральных копиях, иногда правленых самим автором». При этом надо отметить, что при жизни его были опубликованы лишь две пьесы: «Мариана Пинеда» и «Кровавая свадьба». Остальные же, хотя далеко не все: «Балаганчик дона Кристобаля», «Любовь дона Перлимплина» были напечатаны посмертно уже в Буэнос-Айресе, в 1945 году. Издание курировали мексиканский кинорежиссер Гильермо де Торре и все та же Маргарита Ксиргу. Естественно, что порядок пьес в ней был выбран условно.
Новый текстовский сборник открывается «Балаганчиком дона Кристобаля», пьесой для кукол. Сам Лорка определял ее как «народное представление в традициях старинного и бесшабашного балагана». Начало пьесы выглядит вполне модернистски, но, возможно, такое чувство складывается из-за пролога, который, говорят, читал сам Лорка, однако вскоре после пролога пьеса становится на «народные рельсы»: здесь и Кристобаль, лечащий больных дубиной — вернее, «выбивающий из них дух», и мамаша доньи Роситы, у которой в мечтах поскорее отдать Роситу за Кристобаля… Конечно, она изменяет старику Кристобалю, но дубина достается матери, а не Росите:

К р и с т о б а л ь. Чьи это дети?
М а т ь. Твои, твои, твои.
К р и с т о б а л ь. (Колотит ее). Чьи дети?
М а т ь. Твои, твои, твои.
Снова затрещина. За сценой вопит Росита в родовых схватках.
Р е ж и с е р. Пятый ребенок полез.
К р и с т о б а л ь. А пятый чей?
М а т ь. Твой.
Затрещина.

Может показаться странным, но основа практически все пьес Лорки — это отношения между мужчиной и женщиной. Это либо неравный брак — ему пятьдесят три, и он старый болван, а ей восемнадцать или двадцать, и она юна, красива и, конечно, ищет любви на стороне, ловко обманывая старика-мужа. Либо брак с неожиданным, почти шекспировским кульбитом, как в лорковской «Любви Белисы и Перлимплина». Либо брак с «семейной тайной», ставшей к тому же еще и родовым проклятьем, как в «Кровавой свадьбе» — пожалуй, лучшей пьесе Лорки. Все старо, как мир. Так почему пьесы Лорки не опускаются до наших «колокольчиков-бубенчиков», у которых один сказ: «как люди женятся, да как они живут»? Вероятно, не сорваться в пошлость, удержаться на высоте Лорке помогают стихи, тончайшей выделки метафоры и связь с родной землей.

Любуйся,
Любуйся сестрица,
как речка искрится,
а свадьбу сыграем, пойдет по-другому —
под крылышком мужним
ни шагу из дому.
Твой муж — это сокол,
Чье сердце — огниво,
И щедрою кровью
насытится нива.
Крутились,
вертелись колеса
у светлого плеса,
и блещет огнисто
речное монисто.

«Кровавая свадьба» (пер. А. Гелескула)

«Кровавая свадьба» — первая из театральных трагедий, сочиненных Лоркой. Этот жанр он считал чрезвычайно важным для современного театра, продиктованным и временем, и национальной катастрофой (гражданская война в Испании началась не сразу, но приметы ее уже были видны).

Мать жениха скорбит: ее муж и один из сыновей пали жертвами кровавой вражды, раздирающей деревню. Пали они от руки ненавистного ей рода Феликсов. Мать и жених идут к невесте и ее отцу. Устраивается сговор и свадьба. Но у невесты был когда-то другой жених, которого она любила. Он единственный из всех персонажей назван по имени — Леонардо, и происходит этот Леонардо из дома Феликсов. Их свадьба расстроилась потому, что невеста оказалась богата, а Леонардо — беден. Теперь он женат на двоюродной сестре своей бывшей невесты. Но когда его бывшая возлюбленная выходит замуж, прямо посреди свадьбы они с Леонардо садятся на коня и бегут. Жених и его друзья отправляются за ними в погоню. Нет повести печальнее на свете… Жених и Леонардо убивают друг друга. Плачет мать, плачет невеста. И у каждой из них — своя правда, и свое право на слезы.

Говорить о хитросплетениях сюжета здесь не приходится: поножовщина угадывается с самого начала, со слов матери. Но для Лорки это неважно, для него театр служит метафорой Испании. С одной стороны его театр предельно прост, с другой — необыкновенно сложен. Сводя к минимуму действие, он замещает его поэзией.

И как ту не вспомнить слова Хосе Артеги и Гассета из его эссе «Два театра»: «В испанской драме главное — превратности судьбы, а также золотая чеканка лирического стиха».

Неслучайно Лорка говорил в интервью: «Я люблю землю. Все мои чувства уходят корнями в землю. У моих самых ранних детских воспоминаний вкус земли. Земля, поле очень много значат для меня. Твари земные, животные, крестьяне — я сильнее чувствую их, чем другие. До сих пор во мне живо то детское восприятие. Не будь его, я никогда бы не написал „Кровавую свадьбу“. Это любовь к земле разбудила во мне художника». (Ф. Г. Лорка, комментарии, «Кровавая свадьба»).

Интересно, что замысел «Кровавой свадьбы» возник у Лорки после того, как он прочитал сначала в мадридской, а затем и в гранадской газете заметку из криминальной хроники. Лорка не раз пересказывал ее друзьям, говорил им, что такого нарочно не придумаешь: «Это же готовая пьеса!» Но из каких бы хроник не выросла эта гениальная трагедия Лорки, она, конечно, мало напоминает исходную точку — историю, случившуюся в испанском селении Нихар.

Премьера «Кровавой свадьбы» состоялась в Мадриде 8 января 1933 года в театре «Беатрис», спектакль был восторженно встречен критикой и публикой. Затем его возили в Монтевидео и Буэнос-Айрес, показали «Кровавую свадьбу» и в США, где она благополучно провалилась. Американцы так и не поняли, что к чему. Третья премьера спектакля в новой редакции состоялась 22 ноября в Барселоне в театре «Принсипаль». Роль матери играла Маргарита Ксиргу.

«Кровавая свадьба» вместе с двумя другими трагедиями Лорки — «Йермой» и «Домом Бернарды Альбы» — по мысли автора составляют трилогию. И действительно, между пьесами есть много общего, хотя многие критики не воспринимают их как триптих. Главное действующее лицо всех трех пьес — это женщина с трагической судьбой. Но в «Доме Бернарды Альбы» есть то, что отличает ее от двух других пьес цикла, и что, судя по всему, связано с той первоначальной определяющей задачей, которую Лорка ставил перед собой, сочиняя триптих — добиться документальной, почти фотографической точности, как ее понимал Лорка: «Трагедия и в современности жива поэзией; поэзия, трагедия и реальность неразделимы».

То, как важна эта нераздельность для Лорки, особенно заметно в «Йерме». Пьеса была написана Лоркой в Гранаде, рукопись датирована 1934 годом — ныне она хранится на Кубе, в Национальном музее искусств в Гаване — и в том же году была поставлена в Мадриде Маргаритой Ксиргу, исполнившей в ней главную роль. А вот издана пьеса была уже после смерти Лорки, в 1937 году, в Буэнос-Айресе.

В одном из интервью Лорка так прокомментировал пьесу:

«„Йерма“ — трагедия бесплотной женщины. Тема, как видите, классическая. Но поворот ее и развитие у меня новые. Как и предполагает жанр, в моей трагедии четыре главных действующих лица и несколько хоров. Нужно вернуться к трагедии. Нас обязывают к этому традиции нашего театра. Довольно фарсов, довольно комедий! Я хочу вернуть в театр Трагедию».

Следуя в построении пьесы традициям древнегреческой трагедии, Лорка вводит в нее комментирующий происходящие события хор, что сразу привносит в пьесу эпические черты.

В то же время «Йерма» лирична: главная героиня — словно высечена из камня: весь смысл ее жизни заключен в одном желании, от которого происходят и все ее мучения. Пьеса начинается с колыбельной. Йерма и Хуан женаты два года. Она не любит его. У них нет детей. А для Йермы материнство — способ постижения жизни. Назначение брака она видит исключительно в детях. Успокаивает ее много повидавшая старуха: «Хорошо, когда замужняя женщина хочет детей, но если их нет, зачем так убиваться?» Однако Йерма слушает ее и не слышит, в ее понимании материнство — это чудо, которого Бог лишил ее. Она силится, но так и не может понять, что причина ее мучений в том, что в свое время она принесла в жертву любовь. Точнее, догадывается, но уж слишком горькой оказывается для нее правда.

Внешняя фабула третьей пьесы триптиха, «Дом Бернарды Альбы», тоже проста. В силу патриархальных уложений, Альбе и ее дочерям следует соблюдать траур по их отцу на протяжении восьми лет. Этот обычай предков противоестественно лишает дочерей молодости, надежды на любовь и радость материнства, становится мукой для всех.

Лорка скупыми средствами подводит читателя к мысли, что жизнь, лишенная свободы и радости жизни, противоречит человеческому существованию, она разрушительна и губительна. Все, что остается дочерям, униженным и сломленным самодурством матери, это продолжать калечить собственную жизнь дальше, истязая себя и других. Дом Бернарды — один из символов заточения, порочного круга из которого невозможно вырваться. И эта тюрьма — метафора самой Испании предвоенных лет. Зловещее молчание, которым заканчивается трагедия «Дом Бернарды Альбы» — это одновременно и эхо прошлого, и тень грядущего.

И знаменитый триптих, и другие пьесы, вошедшие в сборник издательства «Текст» — «Чудесная башмачница», «Любовь Белисы и Перлимплина в саду, где растет малина», «Доня Росита, девица, или язык цветов», «Сны моей кузины Аурелии» — со всей очевидностью свидетельствуют, что испанский фольклор для Лорки — не только способ поэтической обработки жизненного материала, но и сам этот материал. Все творчество Лорки ни на шаг не уходит в сторону от Испании. А стоит ему сделать этот шаг, как вспоминаются слова Борхеса, оброненные как-то в беседе с Биойем Касарасем: «Лучший Лорка — тот, что пишет андалусские и цыганские поэмы. Когда он возомнил, что может писать все что угодно, когда он написал верлибром „Поэта в Нью-Йорке“, получились ужасные стихи».

Украшением книги также являются два эссе, включенные в комментарии — это «Последняя страница» Анатолия Гелескула, посвященное незавершенной пьесе Лорки «Сны моей кузины Аурелии», и размышление Натальи Малиновской о неоконченной Лоркой драме без названия («Власть»). Эти размышления в какой-то степени можно считать и послесловием к книге:

«Отчетливее и раньше других Лорка ощутил надвигающуюся катастрофу. Но может быть, поразительнее всего то, что он понял ее скрытый тягостный смысл: испанской трагедии суждено стать началом мировой бойни: Герника, уничтоженный авиацией мирный городок, была предвестием Хиросимы.

И это было написано за год до испанской войны и за пять лет до мировой, когда рвы вместо кладбищ, горящие города и дым крематориев над Европой были еще далеким будущим, от которого как могла заслонялась жизнь, куда не смела заглянуть литература…»

Возможно, в силу этого обстоятельства Федерико Гарсиа Лорка всегда был очень популярен в России. В Советском Союзе он был одним из самых издаваемых поэтов, в 1960—1970 гг. популярность его, можно сказать, достигла пика: многие знали его стихи наизусть, некоторые строфы из них служили своеобразным паролем-пропуском в закрытые диссидентски настроенные компании, воспевавшие свободу духа на своих пятиметровых кухнях и спорившие под «чайник со свистком» о том, какая дорога выведет к храму, а какая — в сторону от него.

И, конечно, немалая заслуга в популяризации творчества Лорки в России принадлежит его переводчикам. А переводили Лорку на русский настоящие мастера — Марина Цветаева, Николай Асеев, Валентин Парнах, Юнна Мориц, Наталья Трауберг, Наталья Малиновская, Борис Дубин, Наталья Ванханен, Константин Гусев, но особое место в этом ряду, конечно, по праву принадлежит поэту-переводчику, эссеисту, испанисту Анатолию Михайловичу Гелескулу.

Конечно, при такой всеобщей любви к Лорке очень хотелось бы, чтобы историки литературы, испанисты снабдили нас доказательствами того, что и Лорка проявлял интерес к нашей стране. Увы, прямых сведений о том, что Лорка особо выделял русскую культуру, интересовался ею, нет. Мы даже не знаем точно, насколько хорошо он, как драматург, знал Чехова, и был ли тот ему близок. Однако в комментариях к «Кровавой свадьбе» нашлась довольно развернутая цитата из лекции Лорки, посвященной колыбельным песням, и есть там место, где Лорка не только как поэт, но и как исследователь народного творчества, музыкант и философ-мистик, рассуждает о русских колыбельных. Слова его и взятый тон высказывания говорят нам, что с Лоркой можно было побеседовать по душам о России.

«В русских колыбельных, которые мне довелось слышать, сквозит надрывная славянская тоска — скула и даль, — неразлучная со всей их музыкой, но в этих песнях нет незамутненной, крутой и бурной простоты наших. Ребенок может свыкнуться с печалью русской колыбельной, как с погодой за окном, но испанской печали ребенку не одолеть. Испания — страна четких линий. Ни одного туманного перехода, где бы можно ускользнуть в запредельность. Каждый штрих, каждый контур беспощадно точен. Мертвый в Испании мертв, как нигде на свете. И каждый, кто вздумает грезить, налетит на лезвие бритвы». (Ф. Г. Лорка, комментарии, «Кровавая свадьба»).

Впрочем, слова Лорки о том, что мертвый в Испании мертв, как нигде на свете, — тот редкий случай, когда мы можем поспорить с поэтом: сам-то он — живее живых, и восходящее над Испанией солнце, его солнце, готово это засвидетельствовать.